明代彩塑造型艺术论文

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从面容风貌来看，观音堂佛教彩塑造像大多面相丰润，细眉长目，高鼻薄唇，宽额大耳，表情庄重而不失柔和。这种容貌塑造源于典型中原地区人民的面部特征，充满了匠人对世俗人物的观察与再造过程，是佛像彩塑生活化风貌的直接呈现。观音堂彩塑造像对多教建构下不同佛尊形象的阐释与刻画，一方面是佛教本土化、世俗化的时代趋势，另一方面是儒、释、道“三教合一”多方位造型理念的诠释，体现了艺术匠人在佛教造像上对人性的感悟与探求。

一、观念伦理的色彩阐释

佛教强调偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表现形式之一是佛尊形象神圣性与庄严性的塑造，色彩作为装饰语言的视觉张力能够从宗教伦理与民俗观念两方面充分渲染其情感性。中国传统伦理造型艺术用色的基本准则是“五色”学说。“五色”源于“五行”，“五行”学说认为一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黄就代表了这五种万物的本源之色。佛教自传入中国之后，不仅佛像本身造型经历了佛性到人性的转变，佛教色彩观念也不断融入越来越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色显法”色彩观念与中国传统伦理色彩观互相融合，在中国传统“五行”、“五色”学说基础上强调纯粹精神层面对事物的理解和参悟，最终形成了以中国民间伦理色彩为基础的宗教艺术观念色彩。其色分正色、间色，“白、黑、青、赤、黄”为五方正色，“绯、红、紫、绿、硫磺”为五方间色。五方正色中，黄色无疑是最受推崇的颜色，因佛教赞颂光明，视黄色为神圣之色，而金子价值珍贵，且为黄色的极致体现，因此佛教寺庙中菩萨形象几乎通体金黄，除本身形象得到升华之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。长治观音堂主殿堂正东神台上三大士彩塑——观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨的佛尊形象就采用了通体金黄的用色（除了观音菩萨和文殊菩萨胸脯部分是后期修补的赤红色）。这种流光溢彩般的佛性渲染，不仅将三大士伟大、宽容的宗教气韵充分展现了出来，更使信徒从心灵上得到神圣的洗礼与超然的升华。同样的金黄色在彩塑二十四诸天中的菩提树神、辩才天、监牢地神等女尊形象肤色的塑造当中也有所体现，这种“肌不粉白，而施金黄”的色彩理念，正是佛教从艺术角度上对其特殊美学意境的独特阐释。五方正色中，赤色也是运用较多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、庄重，并能体现佛教徒虔诚地以身护法的决心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重视更多倾向于中国民族意识中本土红色审美文化的影响。观音堂彩塑中赤色主要以黄色的辅助色来呈现效果，如南北两壁第三层的十二圆觉女尊佛像彩绘大部分施金黄色，但是衣褶内部、莲座等部位则以赤色做装饰，赤黄交相辉映，佛尊形象的艺术感染力呼之欲出。观音堂塑像群中除了典型的通体金黄、金赤相间两种佛性意识强烈的彩塑装饰颜色之外，更多采用的是五正色渐次施用的装饰手法。大部分彩塑肤色施白，唇色赤红，发髻、眉毛及胡须等勾描为墨黑，衣着主要为青、赤、黄三色相间，与当时明朝宫廷服饰用色礼制相统一。这种朴素的造像色彩规律不仅是对现世生活的高度模拟和还原，加强了佛尊形象浓郁地世俗地域性特征，更充分体现了儒家、道家的教义精神。道家色彩观念追求“道法自然”，寻求色彩的朴实、平淡之美。儒家色彩观念则赋予色彩更多的社会伦理道德意义，强调“礼”“仁”观念。观音堂彩塑造像色彩体制和规律的运用是宗教美学造型观念和民族伦理精神的高度融汇。

二、民族审美的装饰呈现

长治观音堂彩塑在细节装饰上同样以世俗化的造型、民族化的色彩对宗教人物精神内涵进行了革新式的表达。众多彩塑人物佩戴的花冠、璎珞，以及麒麟、狮子等坐骑、亭台楼阁、山石树木等布景，诸多装饰元素贯穿了“三教合一”宗教精神的共性审美与个性特色。它们不仅是传统佛教文化视觉性语言的显著体现，更是华美而博大的明代世俗文化的鲜明印记。众彩塑佛像中，大多女尊形象头戴花冠，胸佩璎珞，臂饰宝钏的细节装饰不可忽略。其花冠造型基本沿用典型佛教装饰五佛冠，分为五叶连缀在一起，每叶上装饰五方佛像，并镶嵌珍珠、珊瑚、绿松石等宝物。此五佛冠配饰主要见于十二圆觉其中几位女尊神像造型设计上，渲染出了几位女尊形象神圣崇高的佛性精神魅力。而观音菩萨等三大士佩戴的花冠装饰相比五佛冠则更具表现性，融入了大量明代典型纹样的镂空造型使得三大士形象佛性色彩中又增添了趣味化的世俗审美情怀。这种世俗因素在紧那罗王女尊形象佩戴的花冠造型上得到了进一步明确的体现，其花冠直接复制呈现了明朝宫廷贵族妇女时常佩戴的凤冠头饰造型，此类移花接木式地佛像装饰体现了艺术匠人对佛教造像中民族性审美元素的巧妙运用。另外，各女尊像胸前佩戴的璎珞，如U字型联珠式、圆形八瓣联珠花造型也都吸收了明代传统工艺技法，体现了观音堂彩塑装饰多元融合的审美情趣和独特风貌。佛像本身佩戴的装饰性元素是宗教情感与民族审美融合的产物，这种多元文化的碰撞在佛像坐骑的色彩表现中同样显著。观音堂佛尊坐骑造型基本承袭了佛像固有的造型形式，但通身色彩却一改过去纯色到底的素朴装饰手法，采用四方连续式联珠纹样营造出了繁缛瑰丽的视觉效果，例如分布于观音堂南北两壁第三层的十二圆觉各菩萨所乘的瑞兽坐骑，虽形态各异，但却在统一的纹样装饰中具有了和谐而丰富地意趣，整体充满了典型明式浓墨重彩、细致精巧的装饰韵味。另外，特别值得一提的是穿插于殿堂内部、交叠于人物山石中的悬塑云纹装饰，主要有壬字云纹、如意云纹、卷云纹三种类型，并以单独纹样、二方连续、四方连续等形式化构图组合呈现。丰富的造型层次不仅有效地分割出塑像的前后空间，其充满节奏感和韵律化的“飞动之美”更营造出了佛尊仙人们腾云驾雾、潇洒酣畅的动态效果。同时观音堂殿内背景装饰中的亭台轩榭、楼阁庙宇、山石云海、花草树木等元素也都充满了写实性表现。艺术匠人对世俗场景的还原和重塑使佛尊形象更贴近世俗人情，明代重装饰、重细节的审美情趣也通过充满写实形式的装饰造型体现得淋漓尽致。结语长治观音堂彩塑造像艺术源于外来宗教和本土文化的多元融合。在精神观念上吸收儒、释、道“三教合一”理念并诠释出了全新的哲学思想和世俗感悟；在色彩运用上以中国传统五色学说思想为基础赋予了彩塑极具东方美学的意象；在造型表现上则在民族审美的基础上充满了写实与装饰结合、象征与寓意统一于一体的艺术风格。整个彩塑造型艺术过程中都充盈着佛之俯就与人之回应所组成的双向交流，佛性慈悲之美和人性世俗之美成就了观音堂彩塑无与伦比的独特意趣，其内涵价值有待进一步研究发掘。

作者：郭佳琳 单位：长治学院