儒家审美理念艺术论文
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1人品与画品
人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。
2大节与余技
“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
4结语
中国文人画家深受儒学知识理念和审美精神影响。《论语》对艺术的定位就是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[4]在儒学审美理念中，艺术，是一个以德与仁为双轨，以道为终极旨归的，富含哲学精神与社会道义的“器”①。文章前边已经论及到中国的文人艺术在表现社会责任时存在着“顺向表现”与“逆向表现”两种倾向。在具体的文治武功、政治韬略上“顺向表现”体现得较为突出，例如书法艺术中颜真卿的《祭侄稿》，一气呵成，悲愤之情跃然纸上。而绘画艺术采用最多的恰是“逆向表现”。儒家审美讲究的是“为人生而艺术”[5]，是修身、齐家、治国、平天下的表现。然而，政治的要求迫使文人采用曲折方式表现自己的政治理想和审美追求。所以在中国文人艺术中存在很多转借、比拟、比德等隐喻的手法。例如宋末画家郑思肖的兰花，有根无土，寓意“国破家亡，国土沦丧”；梅花象征士人知识分子的铮铮傲骨；就连远离社会责任较远的山水画也在推隔一层的背后隐喻了画家独特的精神追求。根据现存绘画史上的艺术家，我们评判画品高，的确可以推导出人品高这一结论。但是这是经过史学家根据儒家社会伦理道德编订修改的结果，所以蔡京、秦桧无缘绘画史。那从另一面讲，人品高了，画品必然高吗？这也不尽然。毕竟艺术是一门技术活，再高超的人文修养，离开了特定的技艺也是不能尽善尽美的表达出来的。所以，史学家们必然将人品与画品的论调确定在艺术领域。离开这个范围，这一论断就会出现不足短板之处。当然，我们在看待这一问题时，必须持开放态度，不能胶着于一方，毕竟史学家、评论家是从他们那个时代的审美观点出发的，必然具有可确定性。艺术史不是一部成功艺术家的历史，而是一部不幸艺术家的历史。[6]儒家审美哲学其实更多的是一种人生哲学，文人艺术家们依靠它来诠释自己理想与抱负。虽然其中掺杂了老庄审美意识，但知识分子的根本价值旨归依然是儒学理念下的认识性审美趣味。在这种前提下，人品、画品论就不可避免地带有儒学认识性审美规则。因此，文人艺术本质上已经不是一种艺术，而是中国知识分子的一种生活方式，一种诠释自我、疏解自我的工具。
作者:于洋单位:枣庄学院