从“清浊”到“清和”

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文章编号：1003-7721（2011）01-0086-06

摘 要：“清”在古代音乐美学中是一个至关重要的范畴，它主要体现在以下的三个互为递进的层次：首先,作为“清浊”的形态之一,构成声音的物理属性之一，成为“和”的音乐审美原则的基础；其次,作为“清音”，它逐渐成为美妙音乐的代名词，被当作音乐之主宰；最后,“清和”成为古代音乐美学的审美理想。

关键词：清；清浊； 清音；清和

中图分类号：J601 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.011 オオ

“清”是中国古代美学的重要范畴之一，近来已受到越来越多研究者的关注，有学者已将其当作核心的关键概念+{［1］}，特别是在古代诗学中，清也成为“诗美的核心概念”+{［2］}。“清”能成为中国古代美学的核心范畴之一，与“清”在古代音乐艺术中的广泛使用也有着密不可分的关系，虽然郭平先生已称“琴的最高境界是清”+{［3］（P77）}，可惜这一点并未被学界广泛关注。事实上，“清”不仅在“清浊”对举中起到声音的物理基础的作用，也在不断审美化的过程中对中国古代音乐审美发生重要影响，直到明清时期，“清”在音乐美学中获得与“和”并列的地位，使“清和”成为古代的音乐审美理想。

一、音声“清浊”――音乐的基本元素

“清”能在古代音乐美学中发挥重要作用，是从“清浊”对举的现象开始的。在古代音乐理论中，“声”、“音”、“乐”分别是音乐形成过程中的不同阶段。“清”在“声”、“音”、“乐”的不同阶段，它的审美特征也有着极大的不同。

在早期的音乐论述中，往往“声”、“乐”互通，如 “声一无听”（《国语•郑语》），声即音乐；“平公说新声”（《国语•晋语》），新声即为新兴的民间音乐。+{［3］（P5）}但是在《左传》、《荀子》当中，已经对声、音、乐做了非常清楚的划分。如《荀子•乐论》中提出：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，”声音是音乐组成的物质载体，《吕氏春秋•仲夏纪•大乐》中也继承了这个说法，提出：“形体有虚，莫不有声。声出于和，和出于适。先王定乐由此而生。”到了《礼记•乐记》中，声、音、乐，已经形成了这一个非常严密的生成体系：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子能知乐。”这说明音乐的本源来自于人心中的内在情感的波动与变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它来自于人的情感冲动与变化；“音”则是有节奏、有节制的“声”，“乐”则是有一定长短、富于节奏变化并且能传达社会伦理与人类情感需要的艺术种类。所以，古人强调“音”对之别的重要性，动物也能发“声”，但因为缺乏节奏，没有节制，所以不能成“文”，更不能成音。而“乐”的关键在于它不仅能有节制、节奏的实现情感的传达与宣泄，更重要的是它对提升社会的道德水平和个体人格修养的巨大作用。

按其本义，“清，J也，澄水之貌”（《说文解字•清部》），“浊，清之反也”（《说文解字•浊部》）。清与浊作为反义词，本身只是用来形容水的清澈与浑浊，但它们的引申用法，却多用来形容社会状况的理想与昏暗或者是声音理论中的基本元素――高音与低音。“清浊”用于声音，似乎始于东周时期。在《尚书》、《诗经》等流传更早的著作中，“清”、“浊”对举的含义还是以形容水的清澈与浑浊为主，与声音无关，如“相彼泉水，载清载浊”（《小雅•谷风之什•四月》），“溱与洧，浏其清矣”（《诗经•郑风•溱洧》）等等。但是到了东周时期，“清浊”对举的用例显然发生了明显的变化，它与声音的关系越来越紧密了。《左传•昭公二十年》中晏子论乐云：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中，构成了音乐的基本元素：“清浊”与“高下”是声的高低；“疾徐”与“迟速”是声的速度；“出入”是声的进行与休止；“周疏”是声的疏密，等等。+{［4］（P35）}从音高到音强到音质，音乐中的所有元素都用两个相对的概念来概括，以至于在春秋战国时期，以声音“清浊”为主的论述比比皆是。可见，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，它只是人们用来区分音高的标志，清音为高音，浊音为低音，是声音的自然属性，与美丑、好坏没有关系。“清浊”开始作为中国古代声乐理论重要组成部分，对后代的声乐理论发生了重要的影响。

“清浊”为什么会用来指代声音的高低？古人曾从声音的物质载体角度论述了清浊的形成：“薄厚之所震动，清浊之所由出”（《周礼•冬官•考工记》），《南史•张瑰传》曾记载：“宋孝武问（张）永以太极殿前钟声嘶，永答‘钟有铜滓’。乃叩钟求其处，凿而去之，声遂清越。”都说明钟声的清扬远闻与低沉雄厚，是来自于钟器材质的厚薄。蔡邕《月令章句》曰：“琴紧其弦则清，缦其弦则浊”，以琴弦之紧缓作为琴声清浊的根源，《乐书要录》亦有云“凡管，长则声浊短则清，”以管之长短决定声音的高低清浊。这些都是从声音的物质载体角度进行的探讨，但是从水的特征之“清浊”到声音高低之“清浊”的引申之义是如何出现的？这仍是一个非常有意思的问题。我们可以将其放置于古人具有的水原思维中去考察。①古人思维中，水多次被当作万物的本原，《管子•水地》曾提出：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也。美恶贤不肖愚俊之所产也。”郭店楚简《老子•太一生水》篇云：“太一生水”。因此，水之清浊向声之清浊的延伸也是可以理解的了。古人也非常喜欢以水喻声，清代的陈幼蒸曾分析过声音高低是自然界中的常见现象：“盖声乃自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之水之行于地，遇狂风则怒而涌；遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。……敲金戛玉，声之清者；怒吼狂呼，声之浊者”（《琴论•音韵清浊》），这里将声音的形成与水的状态进行了一番比较，水遇狂风怒而涌，其样态浑浊，声音也是怒吼狂呼，低沉粗重，与浊相应；而水遇微风则纤而文，其样态澄而清，声音也是轻而清脆，响亮而远闻，有如金石之声。这样，样态上的清澈与浑浊与声音上的清脆低沉形成了鲜明的对比。明代的著名琴家徐上瀛曾提出过琴声境界的“二十四况”，在“亮”况中，他提出 ：“音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一亮字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也”（《G山琴况》），以水之至清比喻琴声的“清亮”，琴声“亮”的境界传达出的也是“有金石声”，大概清脆响亮的声音听了使人心胸纯净坦荡，与水的澄明清静有着相似之处，故可看出声音之清亮与水之清澈之间，有着非常紧密的关系。

这种紧密关系的背后，是中国古代哲学中的整体化思维模式在起着根本作用。万物同体，世界同源，天人合一的思维模式使的中国古人的思维世界中万物都有相通的本性。这种相通，是建立在“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子•55章》）的生成模式的基础上的。“一阴一阳之谓道”（《周易•系辞》）的宇宙构成观使得万物都有着相同的物质基础――阴与阳，正是这两种对立而又统一的“气”使得“清浊”既能指水之清澈与浑浊，也能代表着天地不同的气质；既能指代社会的理想与黑暗，也能代表声音的清亮与低沉。《吕氏春秋•大乐》中也曾这样论述到：“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，”显然，“清浊”能从水的外貌引申到声音上的高低，与无处不在的“阴阳”对立有着密不可分的关系。在阴阴二元对立统一的整体化思维模式之中，清阳浊阴的观念成为普遍的共识。②《黄帝内经•素问》云：“清阳为天，浊阴为地。”《淮南子•天文训》云：“元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”《说文解字•土部》云：“地，元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地。”这种论述向音乐的延伸中，使得音声清浊也与阴阳一一对应了，所以唐代的张弧云：“又清为君、浊为臣；清为阳、浊为阴。清浊不乱，君臣和平，阴阳顺序，贤者听其音而知其治” （《素履子•履乐》）。

二、“清浊”分野与“清”的审美化

如上所述，作为基本声乐理论的“清浊”只是作为区分声音高低的一个标志，但是，在“五音”――宫、商、角、徵、羽当中，由于节奏与情感的介入，使得“清浊”的使用显然发生了一定程度的变化，“清”渐渐从“清浊”对举的整体中独立出来，具有了自己的审美属性。清阳浊阴的观念也渐渐在音乐的情感特征与道德功能的作用下被赋予了迥异的价值属性。

情感特征的增加是音乐中的“清”的审美属性增加的最重要原因。《管子•地员》篇曾分析过不同的音给人带来的不同感觉：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清”。“音疾以清”成为“角”音的审美特征，更直觉化地揭示出不同的音调给人带来的不同审美感受，“清”的情感色彩增强了。如果说在声音的物理属性方面的“清浊”还有着同等的价值和地位的话，那么在向五音的递进中，“清”的情感特征的增强使其开始脱离于“清浊”对举的使用习惯，这更鲜明地印证了“凡音之起，由人心生也”（《礼记•乐记》）的道理，苏轼就曾描述过对“清”的审美感受：“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木”（《听贤师琴》）。

“清”的情感更倾向于悲。在《韩非子•十过》中记载了晋平公和师旷关于音乐的对话，其中就涉及到了清商、清徵、清角等等。它们已不仅仅是乐曲音调的名称，也成为音乐中情感深度的象征。从清商到清角，调越高，其情感越悲，其审美体验的力度也就越大，同时，其社会作用也就越强烈。清商之悲，为“亡国之声”，“靡靡之乐”，是无道之君商纣王所好之声。清徵之悲，则“一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”这种音乐，只能有德之君听之。清角之悲的效果，已达其极至，“一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，坠廊瓦，坐者散走”，可以说，此乐已达到了惊天地、动鬼神的艺术效果，但是这种音乐相传为黄帝所作，非有德行之至者，是不能听此乐的。所以当晋平公不听劝阻强行听之的时候，就给晋国带来了大旱三年的恶果。清商、清徵、清角三者之间，其音愈悲，对听者道德水准的要求也就越高，它不仅是情感深度的象征，同时更是道德水平的象征。所以《淮南子•m真训》中亦云：“故目观玉辂琬象之状，耳听《白雪》、清角之声，不能以乱其神”，将清角与玉、《白雪》并列，说明清角绝对是雅致音乐的极品，被古人当作修心养性、提升道德境界的首选。由此可见，本来作为声音物理属性标志的“清浊”，在五“音”的阶段，已被赋予了强烈的情感特征与道德功能，其审美属性大大增强了。

后人对“清”的这种以悲为美的情感特征也给予了充分的发挥。蔡文姬有诗云：“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”（《悲愤诗》）， 陆机也曾说过 “悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》” （《日出东南隅行》），都在强调音乐之“清”对于悲感的渲泄作用。西晋时期的刘琨曾有过以清啸退敌的故事：“在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之皆凄然长叹”（《晋书•刘瑰传》）。《南史•张裕传》曾记载南朝宋时的张稷听到其兄张玮弹琴时的悲感：“闻玮为清调，便悲感顿绝，遂终身不听之。”白居易也认为，琴声与筝声最能唤起人的凄凉感受 ，“掩抑复凄清，非琴不是筝”（《和令狐仆射小饮听阮咸》）。所以清代的焦袁喜在分析人们爱用“清”来表示肃杀之感的时候曾经说过：“则所以谓清者，非必若涧谷桧柏寒肃杀之声而乃得题之曰清也。凤凰鸣矣，于彼高冈，清之极也，何有于凄寒肃杀哉？”（《答钓滩书》）虽然他主张不一定只有寒凄肃杀之音才是“清”的主题，但很明显，古代人对于“清”以悲为美的情感基调还是有着一定共识的。

同时，在价值倾向上，“清”的肯定性道德功能的增加也使其与浊的分离越来越大，直至对立。按照蔡邕在《月令章句》中的观点，琴声清浊只是由弦的紧缓而来，“故知清浊者，一弦之缓急也，无尊卑之差。”但是，五音一旦形成，其价值尊卑马上显现，并被赋予了强烈的现实伦理、政治的意味，“宫商者，五音之唱和也，有君臣之别，唱不必浊，和不必清。尊卑系于宫商，不由清浊。”可见，尊卑的价值倾向是在五音的阶段被附加到清浊之上的。在中国传统伦理政治型文化的根基下，一旦音乐与政治伦理联系在一起，音乐自身的审美功能就渐渐消退，它的伦理功能就会越来越突出，所以古人论乐，往往以政为本。正是在这种道德风气甚浓的氛围之下，与传统哲学、伦理、美学、政治等都有关联的“清”的概念开始被附加了越来越多的正面价值与意义。汉代的董仲舒以为“气之清者为精，人之清者为贤”（《春秋繁露•通国身》），魏晋时期的袁准提出“物何故美？清气之所生也。物何故恶？浊气之所施也”（《才性论》）。清浊已经外化为社会伦理中善恶美丑的源头。在音乐的使用中，清音也开始越来越多成为音声美妙的代名词，而且其所包含的伦理志向，也更多地指向了阳刚向上的一面。《管子•水地》在描述玉之声音的时候就说：“夫玉之所贵者，九德出焉。……叩之，其音清抟彻远，纯而不淆，辞也；是以人主贵之，”清扬远闻、纯而不杂成为美玉的声音特征。在对清音的描述中，阳刚、自然、骨力、美好也成为常见的审美属性 ：“歌谣数百种，《子夜》最可怜； 慷慨吐清音，明转出自然”（ 《大子夜歌•其一》），“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌妙处，声势出口心”（《大子夜歌•其二》），顾恺之论筝曰：“君子喜其赋丽，知音伟其含清”（《筝赋》），“蜀桐木性实，楚丝音韵清”（白居易《夜琴》）。所以，到了明清时期，“清”已获得到至高无上的地位，冷谦云：“清者，音之主宰”（《琴声十六法》），徐上瀛云：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”（《G山琴况》）。这样，由于审美属性的独立和肯定性的价值倾向的增强，“清”在古代音乐美学中的地位也大大地提升了。

三、清和――音乐的审美理想

毫无疑问，中国古代音乐美学的核心精神，就是“和”。“和”就是对立统一，就是“无过、不及之谓也”（冷谦《琴声十六法》）。几乎是音乐进入中国古代美学的视野以来，“和”就成为一个至高无上的审美原则，也几乎成为难以企及的审美理想。《左传•昭公二十年》记载的晏子论乐，《左传•昭公二十一年》与《国语•周语下》记载的伶州鸠与单穆公向要铸大钟的周景王提出的钟声和谐之美的重要性，孔子提出《关睢》“乐而不淫，哀而不伤”，荀子提出的音乐“中和”之美，《吕氏春秋》提出的“适音”理想，以及《礼记•乐记》中对“中和”、“适度”的倡导，到北宋时期周敦颐提出的“淡和”原则，等等，无不成为“和”的音乐审美理想的典型表现，以至于明代的冷谦认为“和，五音之本也”（《琴声十六法》），黄佐在《乐典》中也说：“乐自天作，乐由阳来，至和之发也。其治心也，德盛而后知乐，其治人也，功成而后作乐，至和之极也。”“和”不仅成为音乐的最高审美准则，也成为音乐发展的根本动力。

那么，“清”在“和”的音乐审美理想的发展中起到了怎样的作用？

“清”一直在“和”的审美理想中扮演着非常重要的角色。作为声音的物理属性，“清浊”对举被当作音乐本质之“和”的基础。作为“和而不同”之“和”，强调的是对立统一，互相依赖与互相转化，单穆公所云“耳之察和也，在清浊之间”，强调的就是声音之“中”、“适度”的原则。《吕氏春秋•适音》论述适度的标准时就说：“故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也；黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也”。这里不仅将声音大小轻重的适中作为“和”的标志，更是提出了具体的音乐标准――“黄钟之宫”，宫音之所以能被当作音乐之本，就是因为它的声响符合“清浊之衷”的标准。因此，汉代音乐家在分析声、音之区别的时候，也把“清浊相和”当作音乐的本质：“声、音者何谓也？声者鸣也。闻其声即知其所生。音者，饮也，言其刚柔清浊，和而相饮也”（《白虎通•礼乐》）。到了清代，琴家陈幼蒸在论述了清浊二声是自然界中的常见现象以后，又提出 “总之则清浊二音，互相配合，使之宣导湮郁而已。是以伏羲制琴，以禁邪心，使归于正”（《琴论•音韵清浊》）。简单说来，清浊是作为声音的物质基础出现在音乐领域的，但是在由声到音的阶段，“清浊之衷”、 清浊互通就成为音乐之“和”的基础之一了。+③

由于“清”在后代的音乐美学理论中不断被赋予肯定性的价值倾向，使得“清”逐渐脱离于“清浊”对举的基础而获得了更加独立的审美特征，与“和”结合成为中国古代音乐美学的审美理想。“清和”是否能够作为古代音乐美学的审美理想？这个问题早有争论，元代陈敏子曾倡导“中和”：“善之至者，莫如中和”（《琴律发微•制曲通论》），清代汪火亘认为是“淡和”：“先王之乐，惟淡以和”（《立雪斋琴谱•小引》）。蔡仲德先生在总结中国古代音乐美学思想时，就“以‘中和’――‘淡和’为准则，以平和恬淡为美”作为古代音乐美学的基本特征之一。+{［5］（P17）}这种争论也集中于对徐上瀛《G山琴况》论琴二十四况的主旨上，清代的苏王景 认为二十四况之主旨在于“清和”二字。蔡仲德先生则认为，中国古代“和”的音乐审美观念经历了从先秦时期荀子提出的“中和”到北宋时期周敦颐提出的“淡和”的发展，而琴况的主旨也是“淡和”+{［5］（P742）。}吴毓清+{［6］}和刘瑾+{［7］}认为，琴况的主旨应当是“清和淡雅”，等等。从本质上来说，无论是“中和”、“淡和”、还是“清和”，都以“和”为本质，没有质的不同，只有细微的差别。本文之所以提出古代音乐美学以“清和”为主，主要有以下理由：

第一，“清和”很早就被用来形容音乐。比起“中和”、“淡和”来说，“清和”用于音乐审美属性的历史要更为悠久漫长，而且在古代音乐美学占据更重要的位置。“清和”作为一个独立的词始于汉代贾谊的《新书•数宁》：“大数既得，则天下顺治；海内之气清和咸理，则万生遂茂”，“清和”即清静平和，是一种理想的社会状态。它有时也指人清静平和的心理状态或性格特征，如蔡邕《文范先生陈仲弓铭》云：“君膺皇灵之清和，受明哲之上姿。”“清和”有时也被用于指天气情况的舒适，如曹丕《槐赋》曾云：“天清和而湿润，气恬淡以安治。” “清和”用于音乐，则始自西汉扬雄《剧秦美新》：“镜纯粹之至精，聆清和之正声，” 李周翰注云：“聆，听也，言天下歌谣清和之正声。”东汉时期的王逸在《九思•伤时》中也以“清和”形容美妙的音声：“声A兮清和，音晏衍兮要淫。”而到了魏晋时期，嵇康就已把“清和”当作音乐至高无上的审美理想了，他提出：“琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极”（《声无哀乐论》）。显然，在嵇康这里，“清和”已成为音乐的至极境界。这种清静、淡定、平和的音乐境界在宋代变得尤为重要，北宋琴家崔遵度曾提出琴声“清厉而静，和润而远”的审美理想，成玉也云：“慢商调十数调亦皆清和，不蹈袭群曲，一声声如琼琳瑶树，无一枝杂”（《琴论》），将“清和”当作重要的音乐审美标准。 元代的陈敏子则将“清和”与“雅淡”、“峭急”等并列，当作音乐风格的一种：“听雅淡之音者，意多深远；听清和之音者，意多快乐；听峭急之音者，意多悲感”（《琴律发微•制曲凡例》）。直到明清时期，“清和”境界开始成为颇为盛行的音乐观念。“清”、“和”两个概念分别被当时琴家赋予了几乎同等重要的地位，如徐上瀛认为先人制琴，“其所首重者，和也，”而在论“清”况时又说：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”（《G山琴况》）。冷谦也云：“清者，音之主宰”，“和为五音之本”（《琴声十六法》）。“和”作为音乐之美的核心概念历来有之，而“清”与“和”之共用，不仅提高了“清”的地位，显然也增强了“和”的审美特征。所以，到了清代的苏王景才会提出，“取音之法，青山言之最精，要之二十四况不外‘清和’二字，古、清、淡、远皆从此出。但句调不明则不清，气脉不接则不和”（《春草堂琴谱•鼓琴八则》），正式确立了“清和”在中国古典音乐美学中的至高地位。

第二，“清和”的范畴更能体现古代音乐的审美功能。清与淡虽然在汉语中是同义词，但是它们在美学内涵上的所指却有很大差异，“清”显然要比“淡”更广泛更深入。“清”不仅在诗歌美学上被研究者称为“诗美的核心概念”，也在古代哲学上据有重要地位。在道家哲学体系中，“清”几乎是与“道”、“天”、“气”等本体性概念一致的词汇，老子认为“清静为天下正”（《老子•第45章》），庄子不仅视清、道类似：“芴乎若亡，寂乎若清”（《庄子•天下》），而且将“太清”与“无穷”、“无极”等视为等同的概念（《庄子•知北游》）。《淮南子》中更是将“太清”视为万物存在的终极状态：“太清之始也，和顺以寂漠，质真而素朴，闲静而不躁，……”（《淮南子•本经训》）。正是“清”哲学本体地位的确立，才使得“清”在中国古代范畴体系中成为一个生成性极强的概念，不仅可以应用于中国美学的审美发生领域，也可以应用于审美鉴赏领域，同时又可以成为中国美学的审美理想之一。正是在这一点上，“清和”的结合才比“淡和”的外延与内涵更广泛更深入。

第三，“清和”涵盖了“中和”与“淡和”等观念，更具有集大成式的意义。成熟于明清时期的“清和”范畴，比起“淡和”、“中和”来，显然更有着集中国古代音乐的伦理、政治、审美于一身的功能。中国古代音乐美学之所以强调“和”的理想，就是因为它更强调音乐对人性修养与社会治理的积极作用。虽然“中和”与“淡和”都强调了这一点，但是显然“中”更强调社会伦理，故荀子云“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。……故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》），“淡”的侧重点则在于个人的心性修养，故周敦颐说：“故乐声淡而不伤，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉”（《通书•乐上》），二者的范围与“和”在哲学、伦理、政治、审美中广泛使用的强大功能比较起来显得较为单一。而“清”在中国传统文化中除了具有哲学、美学的意义以外，在伦理、政治领域它也一直带有很强的肯定性的价值倾向，代表着理想与美好。作为“清廉”、“清白”，它指公正、正直的处世态度与高洁的人格，如“故布衣、人臣之行，洁白清廉中绳，愈穷愈荣”（《吕氏春秋•离俗览》），“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”（《楚辞•离骚》）。作为“清静”、“神清”，它一直被用作人格修养与心理活动的最佳状态：“是故达于道者，反于清静；究于物者，终于无为”（《淮南子•原道训》），“神清志平，百节皆宁，养性之本也”（《淮南子•泰族训》）。正是因为肯定性的价值倾向的使用，使得“清”一直与“正”、“雅”这一类伦理观念极强的概念地位同一，所以徐上瀛在分析“清”况的时候才会说：“故清者，大雅之原本”（《G山琴况》）。杨抡在《听琴赋》中也云：“琴声清，琴声清，雨余风送晓烟轻，朱户檐前调乳燕，绿杨阴里啭雏莺。……琴声琴声清耳目，治世正音天下曲……”（《太古遗音》）。显然，“清和”不仅吸收了音乐为天下之正的观念，也在审美属性上将音乐推至极致。

综上所述，从“清浊”对举发展到“清和”的审美理想，从声音的物理属性到声音之主宰，“清”在古代音乐美学中的地位经历了这样的审美化过程，这个过程也是中国音乐美学发展变迁的主要历程。同时，“清”自身包含的生成以及它的理想化、政治化、伦理化功能又使得音乐美学中的“清”成为一个极其开放的审美概念。对古代音乐美学中“清”的多重性的探讨，将仍然是一个非常有意义的话题。

注释：

①韩经太与何庄曾分析了“清”与中国古代水原思维与水崇拜的关系，对于理解“清”与水之间的关联很有帮助，此处不作赘述。可参见韩经太，《清美文化原论》，《中国社会科学》2003年第2期；何庄，《清美意象生成的文化原型分析》，《中国人民大学学报》2005年第3期。

②值得注意的是，阴阳清浊的观念在古代哲学与音韵学中有所不同，古代哲学中往往提倡“清阳浊阴”，而在音韵学中，阴阳与清浊分别指的韵和声，即声有清浊，韵有阴阳，二者分别指代不同，如何区分，仍是汉语音韵学中一个颇为复杂的概念，本文着眼于古代思维方式的角度出发，因此，对清浊理论的引用，与古代哲学的关系较大。

③声音之和在乐器、乐律以及音乐心理学等方面的种种表现，修海林等人已进行了精到的分析，特别是其对音阶、音程等结构进行的分析颇为独到，此处不再赘言。可参看修海林：《和――古代音乐审美的理想境界》，《文艺研究》1988年第4期。

［参 考 文 献］

[1]韩经太. 清美文化原论［J］.中国社会科学.2003，（2）.

［2］蒋寅.古典诗学中“清”的概念[J].中国社会科学.2000， (1).

［3］郭平.古琴丛谈[M].济南：山东画报出版社，2006.

［4］蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[C].北京：人民音乐出版社,1990.

［5］蔡仲德.中国音乐美学史（修订本）[M].北京：人民音乐出版社，2003.

［6］吴毓清.《G山琴况》论旨的初步研究[J].音乐研究.1985, (3).

［7］刘瑾.“清和淡雅”的古琴艺术与中国传统文化精神――读《G山琴况》有感.乐府新声2000,(3).

To Analyse the Doctrine of Qing in the Chinese Ancient Musical Esthetics

TENG Chun-hong

Abstract: The Qing was a crucial category in Chinese ancient musical esthetics, and it reflected mainly in three leves: firstly, as one of qing-zuo patterns it constitutes physical attribute of sound that established the principle of musical esthetics basis to he; secondly, as Qing yin, it become a pronoun of beautiful music gradually; and the Qing-he created the aesthetic ideal in Chinese ancient musical esthetics in the end.

Key Words: Qing; Qing-zuo; Qing yin; Qing-he; musical esthetics; category

作者简介：滕春红（1977~），女，文学博士，中国计量学院人文学院讲师（杭州 310018）。

收稿日期：2010-09-19