美国新酷儿电影亚文化传播特征及反思

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇美国新酷儿电影亚文化传播特征及反思范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

［摘 要］ 美国新酷儿电影经过二十余年的发展，从边缘向主流逐渐转向，从一个侧面反映了酷儿亚文化在传播中与主流社会的关系变迁。新酷儿电影充分利用后现代观点和美学风格，在后现代语境下，原本固有的群体认同在政治、经济、文化诸方面获得了更多新的文本阐释意义。本文运用文本分析、文化语境分析的方法阐释酷儿亚文化传播与社会历史文化环境、电影产业的互文关系，揭示后现代语境下亚文化传播的特征和需要反思之处。

［关键词］ 新酷儿电影；亚文化；后现代；身份认同；消费文化

酷儿是指“在文化中所有非常态（nonstraight） 的表达方式，这一范畴既包括男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场”［1］。其目的是打破男人白种人父权制下面的已婚异性恋作为惟一正统的立场，要认识到“性方面的多元流动状态”［2］，并以此来进一步解构纯粹的异性恋/ 同性恋的二元分法。

根据《酷儿图景: 美国电影中的同性恋历史》（Queer Image：A History of Gay and Lesbian Film in America）一书，酷儿一词在电影中使用时，主要有以下特征的电影可以被认为是“酷儿电影”：非异性恋的人物形象在电影文本中出现，或蕴涵同性恋意味的电影，或电影制作者的酷儿身份渗透进电影当中；其次指观众的心理过程，由观众根据自己的经验通过影像解读而来，是影片中的亚文本（subtext）或隐秘文本（hidden text）。

新酷儿电影兴起于20世纪80年代末90年代初的美国独立电影界，是酷儿电影的一个组成部分，是其发展到90年代所呈现出的新面貌。电影学者B-卢比•里奇于1992年9月在英国《视与听》杂志上发表的文章《新酷儿电影》，首次界定了“新酷儿电影”（New Queer Cinema）这一概念。“它们都进行着挪用和拼贴，用社会建构主义观念重写历史。坚决打破旧的人道主义观点和以前电影、录像带里的身份政治体系，这些作品态度不恭，却充满能量，既是另类的极简化的，也是过度的。总而言之，他们充满了意志力。”［3］

在新酷儿电影的发展历程中，自20世纪90年代呼唤新的人道主义和身份确认的反抗姿态逐渐被消解，演化为90年代中后期酷儿亚文化传播中体现的模糊立场与妥协策略。赫伯迪格将亚文化的风格称之为“符号的游击战（semiotic guerilla warfare）”［4］，对主流社会和主导文化来说，亚文化的风格和认同意味着一种反抗。然而这种反抗也只是风格上的，主要体现在符号和象征层面上，是一种想象式的问题的解决方式。伯明翰学派鲜明的新“左派”倾向，尖锐地提出了亚文化被资本主义霸权和社会经济结构收编的宿命。

在后现代资本主义消费社会中，大众并不是一个单质的整体，而是由各种社会集团和亚文化构成的。酷儿们已经被美国主流文化更多地塑造为一个市场目标，而不是一场政治运动。一方面，大众以不同的消费方式维持各种亚文化身份，颠覆主流文化的同质化；另一方面，文化工业也对其大加利用。这使得新酷儿电影从新世纪初开始告别边缘，在呼唤传统主流价值回归的同时，也成为媒介分众市场下的目标，在类型、形象、媒介中日益呈现多元化、碎片化。

一、特 征

新酷儿电影充分利用后现代观点和美学风格，它质疑性别身份的中心主义论者，在表现形式以及关注性别和欲望身份的主题上可以迁移流动。在后现代语境下，原本固有的群体认同在政治、经济、文化诸方面获得了更多新的文本阐释意义。

（一） 建构与模仿：从缺席的人到可见的人再到缺席的人

酷儿群体作为媒介再现的少数群体之一，因其性取向是群体中的成员自我定位的，所以他人无法自动识别其成员。人们对于同性恋的印象以及同性恋自身的识别主要依靠媒体的再现力量实现。再现是一种符号选择与组合从而产生文本意义的过程，并且进行再现建构的符号往往裹挟着历史、文化和社会变迁的印痕，带有符号生产者的主观意图和观念，因而媒体再现是部分的真实或不真实。“这种意义的制造实践是一个基本的认知过程”［5］36，它不仅仅是符号选择过程的结果，权力结构以及社会主导和从属关系的体现，还是意识形态的凸显。

在新酷儿电影尚未发迹之前，媒体对于酷儿亚文化的建构着重于勾画“刻板印象”（stereotype）并涵化大众认知，对酷儿群体进行形象或概念上的标准化，建构简化、泛化的符号，以区别社会主流群体。用来构建刻板形象的原始符号一般代表了相关群体的价值观、态度、行为和背景，而且被选择的符号对涉及的群体进行了普遍的预设。［5］37大众传播中对于刻板印象的重复再现，对于受众的认同形塑产生极大影响，经由认知发展到刻板形象便会轻易过渡到偏见层面。大多数偏见是一种社会化的过程，它是社会习得的结果。［6］20世纪80年代的酷儿形象，一边继续着以往单面的人物形象，一边做着塑造正面人物的尝试，但都只是浅尝辄止，而将性取向、性别、社会阶级等作为目标的社会偏见，往往用以提升彰显存有偏见之人的优越社会地位、社会权力等。电影中的酷儿形象处于缺席状态。

新酷儿电影的出现及发展，一方面反映出媒介文本解读的策略倾向，另一方面，揭示了酷儿亚文化群体基于媒介再现的认同方式。主流文本中大多数关于酷儿形象的建构是为了满足主流观众的需要和好奇心理，男女同性恋行为被当作是对事物“正常秩序”和所谓主流社会正常规则的威胁。基于此，对于酷儿亚文化群体内部成员的自我认同，表现为一种对抗性解读的倾向。当该群体成员对于媒体所再现的事物有所了解或亲历之后，这些内容与自己的经历不断斗争，产生有意识的抵抗，逐渐意识到媒体在表现他们形象时是主观选择和建构的过程。这一解读最典型的表现则是90年代初新酷儿电影勃兴，塑造“可见的人”，将酷儿在电影中的缺席变为“在场”以及其后虽然声势减弱、但仍旧努力尝试的酷儿独立电影。与此伴生的则是现实生活中政治层面上的身份认同。

同时，人的认同性有赖于他人的再认以及对这种再认的自我确定，即需借助于“他者”的概念形成。在这种他者认同中，由于受所属阶级意识形态及受众消费利益等多种因素的影响，媒介倾向于生产同一水平线上的大众性内容，这种方便倾向于某种特定解读的传播使得主流观众对酷儿群体的媒介文本解读通常采用闭合的方式，即一种依照媒体安排的叙述框架与叙述策略来理解和接受的主流性阅读。世纪之交以来的新酷儿电影彰显了酷儿对于美国社会传统价值观的认同，电影媒介中呈现的酷儿形象与他们的生活趋同于传统异性恋价值矩阵，相应的，酷儿作为自我定位的少数群体，由于周围环境没有提供足够的信息，对于自身形象的认识与塑造没有太多的选择，酷儿群体认同出现了主流型解读，即对于媒体宣扬的本源性的传统的文化规范与价值观念，许多酷儿大致上会受媒体观点的支配，而酷儿形象所包含的意识形态意义缺席。对于酷儿群体来说，他们的身份在很多情况下并非自身定义的，而是被给定和设计的，在一定意义上，他们的身份是一种由社会、文化以及权力建构的产物。

（二） 暧昧与妥协：亚文化资本

酷儿亚文化的传播与市场有着暧昧的关系，一方面，酷儿亚文化经由大众传媒生产的商品来传达信息，使其风格的传播在成熟的市场体制中得以进行，另一方面，新兴风格的创造与传播无可避免地与生产、宣传和包装的过程联系在一起，致使附着在商品上的意义被有目的地扭曲或抹除。这一关系也昭示了在体制内进行传播的亚文化的宿命色彩：拒绝收编，亚文化就会在很大程度上失去安身立命的基础；接受收编，就意味着商业化，要在一定程度上顺从另外一套规则，面临着作和被解构的威胁。［7］

新酷儿电影在20世纪90年代初的兴盛，体现了酷儿亚文化群体利用大众传媒宣传自己的积极角色。酷儿亚文化群体在市场与生产中的兴趣和主动性，彰显了酷儿亚文化的风格和反抗精神。在资本主义消费社会，亚文化风格的传播依赖于一个新的商业和传播体制的网络或基础建设，它在成熟的市场体制之下才能得以传播。在大众文化商业机制中，酷儿亚文化的传播被建立了一套新的惯例，亚文化产业成为资本主义的一种新兴产业，基于商业化的组织和时尚化的掠夺，使得原本特立独行的亚文化风格成为大众文化和商业现象，被推广为一种普及化的符号，反叛风格成为市场风格和消费风格。在主流文化收编的过程中，作为商品的亚文化，使得亚文化的生产者――亚文化群和商品之间形成了疏离，而亚文化群体还在不断生成新的资本，无论是独立电影中的新符号，还是酷儿电影节、电影院、录像带租售等相关产业，都揭示了酷儿亚文化参与商业活动的多样性和主动性，同时也呈现出酷儿亚文化在传播中对于大众文化的暧昧态度，一方面积极利用大众文化中的优势传播途径宣传自己，另一方面在传播内容上，大众文化的传播主体根据自身意识形态的认识，使得酷儿亚文化意识形态的意义发生了实质改变；酷儿亚文化群体本身逐渐向主流文化妥协，较之于庞大的大众文化商业消费体系，酷儿亚文化参与市场的多样性与主动性被打了折扣。

“亚文化资本”（Subculture Capital）这一概念带有法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄的文化资本理论的色彩。“亚文化资本”就是赋予亚文化群一定地位的文化资本，揭示了权力和亚文化之间复杂纠缠的关系。亚文化对于商业化的暧昧态度与妥协策略，在持文化乐观论的学者中，赋予了其后现代消费社会的一些特点，其探究的焦点不再是收编过程，转而指向“大众的活力与创造力”［8］。约翰•费斯克认为，亚文化在消费大众文化的商品时，被收编后变成大众文化，亚文化能够对文化商品进行反抗式解码，利用商品进行“反收编”，在符号的游击战中对付、挑战强势者所宰制的社会秩序，在对拼贴和再创造中“生产”和意义。［9］明显带有民粹主义和消费至上主义的观点招致了许多批判，然而，在互联网时代的大众传播中，传播活动的分众化、互动化增强，在日益重视受众个性化需求的今天，以约┖•费斯克为代表的大众文化理论在某种程度上对于电影传播中的受众本位意识与消费主义观念具有借鉴意义。

（三） 异质与：受众本位与消费文化

电影媒介本身具有传播性与商品性的双重属性，这决定了电影观众既是大众传播中的受众，也是电影商业本质之中的消费者。随着互联网时代的到来，电影传播这一传统的大众传播形式呈现出新的特征：电影从大众传播时代进入个人媒体时代，电影受众从大众转变为个人，主要的传播方式从单向传播变为双向传播。这使得以受众为中心的受众本位观愈发得到重视。

美国新酷儿电影的发展与电影产业的受众本位诉求有着密切联系。受众的分众化、个人化对电影传播提出新的要求。新酷儿电影产生之初，拼贴颠覆、反传统等消解既定结构的影像风格反映了酷儿亚文化受众在生产式中对于异质的建构，酷儿独立电影的发展、酷儿电影节的兴起以及针对酷儿亚文化人群设立的电视频道、录像带租售产业，更有针对性地满足了这一亚文化群体的个性化、多元化需求。20世纪90年代中后期以来，新酷儿电影在类型上得到了广泛拓展。类型片的叙事主要“依托一个能够引起最大范围观众兴趣的故事情节，一般描绘的是人的普通情感，使普通的观众容易产生情感上的共鸣”［10］。电影类型的根基存在于大众的文化趣味和偏好中，同时，明星作为符号，被当做电影叙事的方式之一，使得新酷儿电影最大程度地迎合了当时美国观众的精神需要。类型、明星制等满足主流观众需求、消解酷儿亚文化异质性的同时，精英电影与独立电影也在进行着多元的文化建构，使得意义的生产和与同质力量的抗衡打破了主流文化相对权威的元叙事，呈现出无中心与碎片化。而对于受众本位的夸大导致了迎合受众的媚俗趋向和盲目追求经济利润的偏向，同时也悄然影响着主流消费者和亚文化群体消费者自身的消费方式与心理。

马克思认为，生产决定了消费的内容，而消费需求则决定了生产的对象，生产与消费之间相互影响与促进的关系，表现在新酷儿电影中，则是注重与观众的互动交流，进一步增强人们的消费仪式取向，并在消费电影中呈现后现代消费方式的多元化。随着电影与广播电视、互联网、多媒体等界限的日益模糊，全新的传播手段打破了电影院对于电影传播的垄断。电影消费方式从以往单一的电影院消费延展为多种渠道。网络社群对于电影所传递信息的再创造，体现了信息的传播在某种意义上有赖于信息自身的传播力，而不再完全依赖于媒体；对于电影附属文化（电影杂志、电影评奖宣传活动等）和电影周边产品（电影原声唱片、电影人物形象玩具、同步网络游戏等）的消费，迎合了后现代社会个体自我主张、自我表达的强烈欲望。消费时代的人们在满足了生理需要和安全需要的基础上，普遍寻求精神文化消费这一较高层次的满足。在这一层面上，电影更多地指向个人意义上的文化心理需求，大众通过消费在符号中建构自我。新酷儿电影在后现代社会不可避免地作为被消费的对象之一，一方面，主流观众得到了娱乐休闲或社会交往中的身份区别与认同；另一方面，对于酷儿群体观众，电影还承载了精神与情感的寄托和自我实现的意义。无论是处于何种文化中的群体，通过对文化的消费，受众在寻求精神文化上的归属感和自我实现感的过程中，达到了对于个人的社会身份的定位。

二、反 思

在后现代媒介融合的潮流中，美国新酷儿电影亚文化传播所隐含的媒介转型期在电影文化传播上相应的转型以及传播中的仪式模式，所表现的当下意义值得深思。此外，以美国新酷儿电影中的亚文化传播为借鉴，对于处理好各种亚文化与主流文化的关系，传媒在大众传播中进行跨文化传播的策略值得探讨。

（一）自反性：电影文化的泛媒介化

在计算机和新媒体技术蓬勃发展的今天，电影文化作为大众流行文化的一个主要组成部分，无可避免地受到了泛媒介化的影响。媒介融合最本质的特征是数字化［11］，它使得电影文化超越了以往以胶片、荧幕、电影院为主的有限的媒介形态。

在此基础上，数字摄像机的高性价比与易操作性赋予了电影更充分的参与性，电影观众由传统影院观影机制中的被动看客转变为了主动参与电影的实践者。人们的日常文化生活和娱乐消费也面临着巨大的变革，电影文化日益广泛而立体，由电影网站、数字视频、电脑游戏、多媒体、主题公园等组成。在产业层面上，电影与新媒体的融合可以理解为“一种通过联系其他媒介渠道来延伸电影或其他娱乐产品的商业范围的方式，其最终目标是同一商标下的内容跨越多种媒介被广泛播映”［12］。

在媒介转型时期，自反性（Reflexivity）更多地表现在对于新的媒介形式本身的自我指涉，即对新媒介的介入所引发的激荡而进行思考与检视，并内化为一种敏感的自我意识。而从媒介传播内容的审美接受层面来看，自反性类似于德国戏剧理论家布莱希特的“间离效果”，观众与作品存在着一定的审美距离，需要观众自己对陌生化的作品进行解析以完成审美目的。由此可见，自反性一方面呈现出新媒介为提升其独特价值而在编码过程中体现的强烈张扬的表达渴望，另一方面也契合了受众在解码过程中颇具能动性的意义生产。

20世纪90年代以来美国新酷儿电影在数字化电影制作中，对于自反性的解读准确地称为自觉性，或一种自我意识。这种自我意识既来自于电影影像制作本身和产业经济的宏观背景中，也来自于电影观众尤其是酷儿亚文化群体的受众。多媒体的兴盛为酷儿亚文化的传播打开了广泛的传播途径，其中不乏酷儿亚文化群体成员本身自我意识的觉醒，借助数字影像，反观酷儿群体自身，积极寻求认同与建构。然而，随着亚文化与主流文化的逐渐融合，在经济层面，无论传播内容抑或传播形式，酷儿亚文化的传播都成为娱乐工业和商业资本追逐的领域，银幕上的主动呈现与敞开自身吸引了受众眼球并引起广泛探讨，但其本质并未走向真正意义的“反照自我”或“反省自身”，达到布莱希特的戏剧或戈达尔的电影中的“间离效果”的状态。主流电影中的认同机制所蕴涵的自我意识，更倾向于构造吸引眼球的电影，它把观众带入了自我陶醉的、浸泡式的观影状态。因此，泛媒介化之下的电影自反性，确切地说是一种由“他者”言说或诉求的自反性。

（二） 传播的仪式观：参与者对于价值的确认

传播的传递观注重社会信息的传递和社会信息系统的运行，侧重传播效果的分析，较少注意传播的文化影响。传播的仪式观（A Ritual View of Communication）则具有更宏观的视野，它不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征，强调文化的共享。传播的仪式观是对于传递观的递进，是在传递观基础上对经验主义研究方法的有益补充，同时对于流行文化、亚文化的研究提供了更合适的研究角度。现代社会具有的高异质性，使得大众传媒在传递信息的基础上，还要注重在价值观迥异的场域中维系社会情感。这契合了仪式传播的理论特点。首先，仪式观中的传播主体是平等的参入者，共同参与、共同体验、共同建构的模式有利于排除经验主义研究中出现的传者中心论和受者中心论的研究偏向。其次，通过符号解读，有利于分析文化的传播意义。此外，对于传播的分析从零碎的认知、情感、行为层面上升为文化层面，所涉及的深度与广度都有所扩展。［13］

20世纪90年代之前，酷儿群体只是作为大众传媒中普通的信息接收者，而当90年代初酷儿群体开始利用大众传媒，酷儿电影人开始创作反映酷儿群体的新酷儿电影，原本的信息接收者与作为传播发起者的媒介组织开始融为一体，他们的主体性超越了一般意义上传播发起者对信息接收者反馈的重视，而是直接成为信息内容的生产者。由于内容生产者是广大信息接收者的直接转换，因而易于亚文化群体的接收者有效解码，这也是接收者主体性的情感表现。仪式传播凸显了接收者的主体性。但是在长期的传播过程中，对接收者主体性的强调（无论是对亚文化群体还是主流文化群体），表明仪式传播将传授双方调整至相对平衡，亚文化被淹没于主流文化中，以保持和现实的一致。而对于信息接收者即社会大众的过分强调，容易导致接收者与传播者融为一体，接收者与传播者的对立统一关系因对立的消失而不复存在，因而也无所谓接收者的主体性。这使得当今大众传媒日益媚俗、大众陷于电影媒介所营造的消费仪式中，而不能完全意识到自己是区别于传播者的主体，丧失了自己的立场和认知。

当新酷儿电影的传播从起初酷儿群体带有自觉意识、突出受者主体性的仪式传播，走向大众传媒向主流社会的仪式传播，将接收者带入新的传播仪式氛围，传者开始根据受者的反馈调整传播策略，表面上是传者与受者共同参与从而建构的传播仪式，其实质只是呈现出一种拟态真实，其中无不渗透着传播发起者的价值观念，使受者丧失主体性，达到对受者的精神控制，从而建构传者希望的秩序状态。

（三） 文化移情与第三文化：跨文化传播中的文化身份内涵

文化可以按照群体的大小被分为宏观文化（macro culture）和微观文化（micro culture），前者的群体可以是一个国家、民族，后者则可以依性别、职业、地域等来划分。一种文化由其所属群体成员创造、继承并发展，文化群体的成员在文化认同中便会具有一种文化身份（cultural identity），以体现文化群体成员对其自身文化归属的认同感，“文化身份的特征由一种文化群体成员的所言、所行、所思、所感表现出来。”［14］

主流文化与酷儿亚文化分属不同的文化群体，来自不同文化背景的人们在进行跨文化传播活动时，其各自的文化身份会对传播内容和方式带来影响。文化身份的内涵使得接受信息的主体在感知另一文化传递的信息时，总会自觉或不自觉地按照自身文化背景决定解码方式。而文化移情与第三文化概念的提出，则试图完善跨文化传播的局限。

文化移情（cultural empathy）即跨文化传播主体有意识地超越所属文化的框架模式，摆脱原有文化的传统积淀和约束，在主动对话与平等欣赏中达到如实地感受、领悟和理解另一种文化的目的。“移情包含了一种认识成分（思考），一种情感成分（感情上的认同）以及一种交流成分（活动）。”［15］大众传媒在构建大众文化移情能力时，应把握文化移情的核心是对于文化差异性的认同与感知，因而要注重培养受众的文化敏感度和文化适应力，使受众客观地接触、了解酷儿亚文化，克服自我中心、刻板印象、防御行为等文化身份内涵引起的移情障碍。同时，在跨文化传播活动中，通过传播手段建立一种新的文化结构，即第三文化，它含有传播双方的文化身份特点，是双方互相适应、各自调整的产物，使得双方文化身份特点相符。这种带有妥协色彩的多元文化策略则在一个侧面反映了主流文化与酷儿亚文化未必因权力、阶级等而相对立的分离状态。第三文化的调和带来跨文化传播的顺利进行，从而促进了亚文化与主流文化的相融。

三、结 语

亚文化和主流文化的分离、差距以及界定都是有时间限定的。今日是亚文化的事物，明天可能会和主流文化沟通、融汇、转化。同时，亚文化在时间上是相对的，有时候它也能够被吸收到主导文化中。［7］任何容不下亚文化的社会、不能吸收亚文化的社会是“脆弱、僵硬和迟钝的”［14］。酷儿亚文化的传播在不同阶段反映出亚文化研究理论根据时代语境的变迁，从早期伯明翰学派对于风格、认同和权力关系的考查，到后亚文化研究中费斯克等人对于受众建构自身时碎片化、个人主义的方式和受众在消费中的文化价值。而在传播模式上，一方面在传递观基础上，仪式观构建着参入者的主体性，而另一方面，强调受众本位的注意力模式消解着传者与受者间对立而统一的关系，主体性被打破，多种传播模式的交叉归根结底还是见诸于发展中的大众传播与电影产业、社会历史文化的互文关系中。因此，对于文化研究与传播学理论的运用应结合时代语境，在辩证地运用中进行反思与批判。

［参考文献］

［1］ 李银河.酷儿理论面面观［J］.国外社会科学，2002(03).

［2］ 李二仕.酷儿理论与电影［J］.当代电影，2009(06).

［3］ Maria Pramaggiore.Fishing for Girls: Romancing Lesbians in New Queer Cinema［J］.College Literature,West Chester,1997,24（01）.

［4］ Dick Hebdige.Subculture:The Meaning of Style［M］.London:Methuen,1979:175.

［5］ ［英］利萨•泰勒，［英］安德鲁•威利斯.媒介研究：文本、机构与受众［M］.吴靖,黄佩,译.北京:北京大学出版社，2005.

［6］ 刘燕.后现代语境下的认同建构［D］.浙江大学，2007.

［7］ 胡疆锋.亚文化的风格：抵抗与收编――伯明翰学派青年亚文化理论研究［D］.首都师范大学，2007.

［8］ ［美］约翰•费斯克.理解大众文化［M］.王晓钮,等译.北京:中央编译出版社，2001:27.

［9］ 秦璐.消费主义语境下电影受众本位研究［D］.上海师范大学，2009.

［10］ 徐红.论媒介融合潮流下的电影文化转型［J］.电影艺术，2008(03).

［11］ ［美］斯蒂芬•基恩.电影，融合与新媒体［M］.纽约：Palgrave Macmillan，2007:6.

［12］ 陈力丹，主持.传播是信息的传递，还是一种仪式？――关于传播“传递观”与“仪式观”的讨论［J］.国际新闻界，2008(08).

［13］ 刘双.文化身份与跨文化传播［J］.外语学刊，2000(01).

［14］ ［美］拉里•A•萨默瓦，理查德•E•波特.跨文化传┎ィM］.闵惠泉,王纬,徐培喜,等译.北京:中国人民大学出版社,2004:288.

［15］ ［美］弥尔顿•英格.反文化：乱世的希望和危险［M］.高丙中，张林,译.台北:桂冠图书有限公司,1995:22.

［作者简介］ 李沐杰（1988― ），女，河南洛阳人，洛阳师范学院文学与传媒学院2007级新闻学专业学生，主要研究方向：传播与文化研究。