意大利著名“电影音乐成分分析理论”应用探微
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［摘 要］ 电影音乐作为一种多重音乐成分交互下的结晶体，单纯靠话语评论和情感交流等常规的职能分析常常会忽略躲闪于音乐内核中的隐喻。本文尝试在该理论的导引下，首先向国内的电影评论人推介源自意大利的经典“电影音乐成分分析理论”――克雷莫尼尼和卡诺的音乐成分分析理论，并尝试应用该理论来解构世界电影音乐大师莫里康宁指导下的作品――《海上钢琴师》的音乐内核。该电影音乐成分分析理论含常模功能、话语交流功能、行为和运动功能、情感表达功能、社会交互功能。
［关键词］ 去蔽音乐隐境；《海上钢琴师》；克雷莫尼尼和卡诺；音乐成分分析理论
瓦尔特•帕特尔（Walter Pater)曾经说过：“一切艺术都是音乐（包括电影艺术）的，音乐具有自生性、自主性。”然而音乐的诞生绝不是偶然，而是在与在场的人文符号、时空、在场者（作者、表演者、听众）等复杂的人文交互中诞生的。而电影音乐作为电影和音乐的结合物，是一种典型的高科技艺术，既是技术的产物，也是人类精神与科技交互的产物，一如瓦尔特•帕特尔所指涉的“来自火星的音乐”；又如《电影和音乐》的作者圣乔治•克雷莫尼尼（Giorgio Cremonini）和克里斯蒂娜•卡诺（Cristina Cano）所言：“音乐是在一定的生产和需要的交互下产生，音乐绝非仅仅是对现实的再现，同时也纠结了市场和艺术等需求的目的，所以音乐也不仅仅是商品，也应该是具有隐境特质、再创化的艺术品。”［1］225
如此，音乐一如曲曲折折被遮蔽的音乐隐境，于是，许多意大利学者对此都展开了音乐“去蔽”的工具构建。意大利学者克雷莫尼尼和卡诺的经典电影“音乐成分分析理论”在世界电影分析理论中也是一枝独秀。由此，本文尝试在该理论的引导层下，着重推介这个源自意大利的“去蔽探幽”的“GPS”导航仪，并尝试应用该理论来解构世界电影音乐大师“莫里康宁”指导下的经典作品――《海上钢琴师》的音乐内核。
一、去蔽音乐隐境的导航仪：克雷莫尼尼和卡诺①的“电影音乐成分分析理论”音乐被承载于一个开放的空间，里面有无数高速流通的窗户，以顺畅地接受来自复杂的人文环境的信息。音乐的封闭必然导致音乐的窒息、一潭死水。所以布拉格学派的奠基人，20世纪最伟大的语言学家雅各布森在继承索绪尔“音位系统”和“音位对立”的衣钵的基础上，提出了语音功能模型。［2］该模型和音位系统指涉“不考虑语音成分的功能分析，即无法解析语音，所以要分析该成分和陈分之间的关系”。然而该观点在当时一石激起千层浪，引发了学界热议。［3］
意大利学者毛里德拉卡萨，谴责该系统过分封闭，并在修正雅各布森理论的基础上提出了一个开放的功能分析。该功能的分析涵盖四个维度：话语的维度（指涉语音），运动的维度（运动功能和行为），感觉的维度（情感表达和功能）和交互的维度（社会化和交换功能）。［4］该模式在意大利得到广泛认可，并被意大利学者圣乔治•克雷莫尼尼（Giorgio Cremonini）和克里斯蒂娜•卡诺（Cristina Cano）在合著《电影和音乐》中得到传承、融合和刷新，并结晶为一种极有影响力的电影音乐成分分析理论。［1］248
电影音乐作为一种多重音乐成分交互下的结晶体，单纯靠话语评论和情感交流等常规的职能分析，常常会忽略躲闪于音乐内核中的隐形的成分内涵，例如：具有诗意般的审美观等。所以电影音乐更宏大的话语功能的开发就显得异常重要，克雷莫尼尼和卡诺的“音乐成分分析理论”就在这样的语境中诞生。
该理论模式的功能模型如下（源自意大利学者克雷莫尼尼和卡诺的合著《电影和音乐》，由笔者翻译整理）：
克雷莫尼尼和卡诺的“电影音乐成分分析理论”的功能构成如下：
话语交流功能：深层信息、角色识别、话语功能（评价功能/文本参照功能）、元语言功能。
美学功能：诗意与沉思、助记符功能、叙事功能。
行为和运动功能：行动辅助、调节器工具。
情感表达功能：情感功能、激活情感、调节内心状态。
社会交互功能：喜剧功能、 纪念功能、非言语沟通功能。
二、克雷莫尼尼和卡诺的“电影音乐成分分析理论”应用探微：以电影《海上钢琴师》音乐为例（一）话语交流功能
音乐首先是一个和画面交互下的话语交流，动态的画面集合流动的音乐在向受众传达着无穷的话语，这也是音乐传播的首要功能。
1.深层信息
音乐能够提供事件和人物等影视符号的背景元素，如演员的社会阶层信息、演员之间的社会关系等。《海》的音乐大多属于拉格泰姆风格，该深层信息来源于：在蓝调Dannys Blues乐曲中，爵士乐小号手用精彩的小号独奏赢得了入住弗吉尼亚航船的入场券，并唤起了他刚入住时的情景回忆：“我们比赛拉格泰姆，因为这是神的舞蹈音乐。”还有更多细节，船长在接受小号手上船时感叹到：“如果你不知道它是什么，那么它的爵士乐。”这些种种细节都像广告一样暗含了音乐拉格泰姆风格的深层信息。
同时音乐也提供了演员的社会阶层信息：Danny的蓝调风格和吉他手的独奏这个典型合唱作品Dannys Blues正是美国南部黑人奴隶种植园时经常传唱的歌曲，同时1900诞生时的音乐明显带有音乐的原产地信息――意大利，所以可以推测这些移民很可能来自意大利的黑人阶层。
2.角色识别②
音乐作为一种提醒观众识别人物和情节的重要的符号，在电影功能叙述中经常被广泛应用，被称作音乐主题（主旋律音乐）。该模式从上世纪30年代在美国泛滥，到莫里康宁和金牌搭档――意大利西部片塞吉奥里昂合作执导的电影中，音乐主题成为一种观众识别场景的重要模式。在《海》中至少有7个重要的音乐主题，如开始镜头的“1900主题”、人们发现“American”狂喜时的“轮船主题”，以及“童年主题”“危机主题”“告别主题”等。
几个音乐主题的加入使得《海》这个传奇故事被演绎得更加酣畅。正如我们所看到的，在奔跑主题中，一群人死死地追赶1900，音乐很好地衬托了追赶时的紧张和不安，起到很好的叙事功能。船舶主题强烈的音乐对比，主要得益于音乐在此悄无声息的串联，最终营造出来了一个危机的叙事主题。
3.话语功能
话语功能指涉的是电影在与受众之间的反馈调节中，从而进行音乐文本的解码和重构。在此过程中，音乐作为一个交流中的重要的“文本立交桥”。
克雷莫尼尼和卡诺所建构的话语功能其实可以划分为两个子功能：
（1）评价功能。电影音乐在开放中的镜像中具有沟通其他语言或者进行深层含义的诠释。如在电影音乐中经常穿插音响，该音乐的出现绝不是可有可无的，而是可能会交代场景的时空信息、演员的情绪、演员身份信息等，有时有助于受众清晰地厘清电影的场景的变化和现场发生的内容。
（2）文本参照功能。与话语功能不同的是，文本参照主要是对场景情况、对象等的界定和限制。
在《海》中，音乐的评价功能要占据很多成分。Max在风暴中晕船的那个情节中，音响的运用可以说一度达到极致。从Max说出“Thats crazy”开始，在整个配音中，除了1900超然物外的钢琴声外，钢琴固定架打开的声音、狂风电鸣的声音、玻璃打碎的声音夹杂着人物的情绪的变化乃至1900对情感的宣泄都成为该节主题乐曲节奏的因素，助推了剧情在音乐的节奏中发展。
4.元语言功能
著名的语言学家雅各布森曾经说过：语言具有元语言功能，这是不言自明的。音乐不像语言似的有着很明晰的元语言功能，而是通过自己独特的叙事风格――用动态的音乐来解释画面无法言语的自然语言――因此，音乐也就摇变为具有元语言功能的复合语言函数。
例如：《海上钢琴师》中有一个特殊的结构――“四幕剧”，而音乐是这个剧情的导演。第一场剧中，有这段很经典的对话，刚好佐证了音乐中的元语言功能。
麦克斯：你在哪里？（指涉的是钢琴曲调走到哪里了，弹的是什么)
1900：我不知道。但你看坐在这里的那个小姐。（镜头中有一个老妇人和一个小眼睛的四十岁的男人在一起），从她们的举止和操着德语的腔调可以推测，她们很可能杀害掉丈夫，而后两人一起私奔了,你看像不像她的音乐？……
1900的话语的变化中正蕴藏了1900钢琴节奏的变化，从而渲染了1900能够在音乐和话语之间自由转换的神奇色彩。
类似的场景又重复出现了3次，1900的钢琴语言具有语言的叙说功能，音乐的流动一如话语的娓娓道来。这个“四幕剧”正好佐证了电影音乐中蕴含的元语言功能。
5.美学功能：诗意与沉思
克雷莫尼尼和卡诺指出：审美和沉思功能在音乐文本中的功用能够被受众理解和赞赏。受众常常关注的是文本信息中透露出来的正式信息（直接读取的信息），而音乐中包含的非正式信息和正式信息经常是在一个波段的（雅各布森），即音乐中的非正式信息（美学信息等）和正式信息是同时性。例如：当1900录制唱片时，开始钢琴流淌的是无序的即兴爵士乐曲调,此时的1900正在搜索感情的符号，尚处于沉思状态;当美丽女孩出现时，1900的目光随之动、音随之动。――曲调开始趋于规整，变成了一个序曲，即“爱的主题”，主角的情绪随之变为诗意化的境地。
6.助记符
在音乐符号的记忆中，音乐符号的简洁化、规整化、结构化有助于进行音乐的记忆储存。而《海》中散落的主题音乐和小段的旋律，使得观众在实现音乐和画面对接时更加快捷，此时音乐发挥了帮助观众唤起记忆的功能，所以助记符的功能就可见一斑。
7.叙事功能
音乐有时很像“黏合剂”，意在使不同场景、情景、不同时空之间有机缝合，电影音乐在串联时具有连续性、扫描性、周期性三个特性。音乐的叙事功能在电影中的应用十分普遍，《海》不乏类似的应用。如其片头随着扶摇而上的镜头的挪移，竖琴在持续的长音的基础上奏出了如同思绪般的长音，紧接着加弱音器的小号缓缓的独奏作为一剂引子（即音乐叙事），继而和盘托出了中提琴烘托出的主题序曲，继而小号手在主题音乐中为我们缓缓地讲述那个凄美的故事。
（二）行为和运动功能
音乐在此作为支持行动、规范和辅助音乐行为，有时候也会激发音乐行为。
辅助功能和行为、调节器功能。电影音乐中，音乐常常在伴随舞蹈、歌曲等出现，目的是为了辅助和渲染人物的心理跃迁。影片中，1900效力的大西洋乐队经常在宴会厅为观众伴奏，1900经常抛掉乐队即兴演出，此时跳舞的乘客面对突变的音乐用生硬的肢体扭动着，这和流行的摇滚乐有惊人的相似，从而通过乘客的“僵硬”投射出1900演奏的非常规和即兴。
电影音乐的调节器功能指涉的是电影音乐在影片中进行电影中人物行为的调控，音乐在此就像音乐会中的指挥一样，进行着人物行为的指挥和调控。
（三）情感表达功能
音乐的运动“显示了一种有形体的音乐物质”，从而描摹出了“把一个有感觉能力的存在激活起来的生命的冲动”。［5］音乐是为了直击那些长期影响人们内心悸动的情感内容和情感的表达，进行情感的宣泄和内心情愫的激活密码，由情感、激活情感、调节情绪状态等三部分组成，该成分分类是为了更好地保持音乐进行情感的性质，三者浑然天成，不可分割。所以就用一个整体进行整体解读。
情感、激活情感、调节情绪状态
声音和听觉交互很大程度上影响人的生理机能和心理机能。音乐的情感功能，经常散见于主题音乐中，常常具有主观性、非固定性和难以估测性。情绪的表征也具有人际差异、性别差异、生理差异、文化背景差异等，当然也与受众的音乐接受的方式、喜好风格、表征方式有关涉。克雷莫尼尼和卡诺认为，情感表达方式的三个功能在电影音乐的制作中有着或多或少的重要性。
情感功能可以说在影片的主题音乐中无处不在，前面我们在分析音乐的美学功能时也曾提到过。例如， 1900告别的主题中，漫长的舷梯上1900望着岸上巨大的城市，耳畔响起纷繁的城市声响，他开始犹豫驻足。此时音乐中出现了小二度的“怯怯的动机音乐”――激活了悬疑的情绪，而后随着1900抛下的帽子，该动机音乐随后出现变异，开始变得逐渐坚定。观众在欣赏电影的过程中，虽然侧重点是“看图像”，其实音乐在此起到的情绪调节的功能是隐形的、非外显的。克雷莫尼尼和卡诺在合著中也曾表达过类似的观点：音乐在观众情绪调节中起到引导层的通道作用，虽然观众的应激反应不明显，然而观众流露出来的情绪的暗涌却暴露出了观众已经被音乐所俘获。
(四）社会交互功能
音乐具有加强集体人物之间的情绪交流等作用。
1.喜剧功能
这个功能总是很娱乐，兼具喜剧功能，该功能总是和情感同步叠加的。例如：麦克斯在风暴中晕船的情节中，麦克斯的呕吐和跌跌撞撞，而由巴松、短笛、单簧管等木质乐器和钢琴的合奏，此刻显得既形象又诙谐幽默，彰显了音乐的娱乐功能；在《海》中斗琴的情节中，在第二组曲目中，杰利弹奏的是他自己谱写的独奏曲《渴望》（The Crave),该曲子的难度水平明显高于第一首曲子《大肥肠》（Big Fat Ham）。然而1900却惊人地把杰利弹奏的曲子一个音节不差地弹了下来，不懂音乐的观众发出了嘘嘘的声音，而杰利当听到该曲子时生气地把酒杯狠狠地放在前台的一系列动作，无疑暴露出了杰利明显感到一种无名的羞辱和挑衅。此时音乐在此以喜剧的手法串联了该情节。
2.纪念功能
电影中音乐在人物形象的塑造上起烘托和渲染作用，暗含了对电影人物的缅怀和纪念。例如：在电影即将结束时，小号手告别了乐器店老板，古朴的小街，长长的巷尾，缓缓升高的长镜头，感伤地注视着麦克斯远去的背影。此时出现在弦乐器上的主题音乐以其极大的灵魂的震撼力、穿透力一下子触动了受众内心最软弱的部分，此时的音乐会无形中唤起受众对1900饱满形象的怀念和缅怀，这便是音乐的无穷魅力所在。
3.非言语沟通功能
音乐和口头语言很类似，在电影中起到唤起关注和沟通的作用。如:在三等舱中1900的弹奏被一个操着意大利语的人打断：“孩子，你能来一段‘塔兰泰拉’音乐吗？”1900反问道：“你先给我唱唱。”意大利人用勺子击打碗发出的音乐和着他的哼唱向1900传达了“塔兰泰拉”音乐的信息，从而1900很流利地弹出了“塔兰泰拉”音乐。这便是音乐发挥的非言语沟通功能。
三、结语与反思
总之，电影音乐诞生于影片内核，电影音乐赋予了影像画面“影视气氛和第三度空间”［6］。音乐只有与影像配合时，它所内包的具象隐喻才更容易被表达。电影音乐既能唤醒观众的情绪同步，又能给观众提供情绪解读、交流、宣泄、交互等外包服务，从而生产出具有丰富延展性的听觉审美盛宴。电影音乐在电影中不应该仅仅是“一美遮百丑”，而是“锦上添花”的作用。［7］
最后，克雷莫尼尼和卡诺的“电影音乐成分分析理论”在电影分析中所起的作用不仅仅是一个智力游戏目的，而是一个寻求音乐导演、编辑等职员专业化成长的必经之路，同时这也是一个艺术研究原点――它是质疑那被屏蔽的知性世界，从而以鸟瞰的姿态理性审视电影DNA密码和刷新影视分析视角的原点。缀就此文，聊以给国内的影评者提供可借鉴的文本。
注释：
① 本文指代：乔治•克雷莫尼尼（Giorgio Cremonini） 和克里斯蒂娜•卡诺（Cristina Cano）。
② 角色识别，曾被Phil.G.Coulding称之为“主导动机”（Leitmotif）。
［参考文献］
［1］ C Cano,G Cremonini.Cinema e Musica［M］.Firenze:Vallecchi,1995.
［2］ Jakobson Roman.Lingguistics and Poetics［A］.Selected WritingsⅢ:Potry of Grammar and of Poetry［C］.Hague:Mouton,1981:18-51.
［3］ 罗曼•雅各布森文集［M］.钱军，王力,译注.长沙：湖南教育出版社，2001：1-5.
［4］ Prima edizione.Educazione musicale e curricolo［M］.Collana:Prospettive Didattiche,1985:160.
［5］ Donald Nivison Ferguson.Music as metaphor; the elements of expression［M］.Minneapolis:University of Minnesota Press,1960:75.
［6］ ［匈］贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力,译.北京：中国电影出版社，1978:300.
［7］ 苏牧.荣誉-北京电影学院影片分析课教材［M］.北京：中国电影出版社，1997：133-134.
［作者简介］ 王嗣源(1964― ),男，甘肃会宁人，西安邮电学院人文社科学院书记兼副院长，副研究员，主要研究方向：政治思想教育和文化艺术。