夏商陶埙研究综述
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摘要：通过对前人关于夏商时期陶埙研究成果的梳理；再从夏商时期陶埙的出土情况、形制纹饰、测音及音乐性能等方面的分析；认为夏代是陶埙发展的承前启后期，商代是中国埙类乐器发展的鼎盛期、成熟期、乐器属性的定型期。
关键词:夏商；陶埙；形制；音孔
中图分类号：J609文献标识码：A
众所周知,在已知出土的陶埙中,属夏商时期的陶埙为最多,而且还有成组的发现，如安阳妇好墓和辉县琉璃阁150号殷商墓,均出土了二小一大的三件陶埙，安阳刘家庄北121号墓出土的是四件陶埙。从形制上看,夏商时期的陶埙经历了埙形制的不甚规整、由手捏制向手制、按孔在两个以内的阶段，向商代早中期三音孔陶埙、商代晚期五音孔陶埙，且在形状上多为梨形、平顶、吹口在顶端,音孔有序分布的阶段发展。此种形制似成定制,至今,我国埙的基本形制则沿袭着商时的定制。在陶埙音高设计上,商代的陶埙也已具有较发达的程度,如在对辉县琉璃阁150号墓出土的三件陶埙的测音结果发现,可发出11个乐音,其音阶结构为七声旧音阶。在对安阳刘家庄北121号墓出土的四个陶埙的测音结果表明,它是两两成对,每个陶埙都可发出七个乐音,每个陶埙各个乐音音高基本相同,这实际表明了当时的人们已有了相对准确的绝对音高概念,这应看作是陶埙”乐器化”的标志，同时对探寻中国五声音阶的形成与七声音阶在先秦时期就已流行存在的事实,也具有深远的意义.
关于夏商时期陶埙的研究,许多学者都有过独到的见解和重要的研究结论。李纯一在《中国上古出土乐器综论》陶埙一章的第二节“三代埙”中,以甘肃火烧沟类型陶埙为题,谈到火烧沟类型的文化,是一种属于奴隶社会早期的青铜文化,它的年代约在公元前1700年以前,大致与夏代同期。火烧沟类型陶埙,是1976年在甘肃玉门火烧沟遗址出土的随葬品和采集品,共出土二十多件,但大多残损，红陶和彩陶手工制作,扁卵形埙体,中空,顶端有一圆形吹孔,两肩和前腹左下侧各有一圆形指孔,底端有扁尾,看上去好似鲳鱼.大多数是在尾上设一或二个穿孔,以备穿绳悬挂之用。有的通体无饰,有的施以彩绘网绘.其中有九件埙体完整的陶埙,经过初步测音,这九个陶埙,似乎是按照四种调式调音,四声羽调(羽.宫.商.角)、四声宫调(宫.角.徵.羽)、五声宫调(宫.角.清角.徵.羽)、五声宫调(宫.角.清角.徵.闰)。火烧沟埙体(共鸣腔)和河南偃师二里头陶埙同属一类型,而且在形制上与河南尉氏桐刘陶埙最为相似,无论从吹孔和指孔的安排方面或者从调音和指法方面,都好似亲代相传,因此得出猜测的结论,这一共同性不是偶然的,是火烧沟埙在继承华夏族桐刘埙、义井埙等为代表的中原地区龙山文化陶埙或深受其影响的基础上发展起来的一种带有地区特色的陶埙［1］。
在商代埙的考古发现研究中,李纯一认为［1］ 商埙的考古发现主要集中在河南的北半部,接壤的河南北南部及山东西北部仅偶有发现。商埙泥质灰陶,手工制作,形态椭圆形,腹部仅有一圆形指孔。早期商埙不象正规乐器,它们的性能远不如火烧沟埙,甚至有些还不如远古埙。此种埙可能充其量看作是一种玩具而已,晚期商埙应看作是正规乐器,从音列结构上比较规则,发音和指法的一致性也较强,即使有个别的此时期的陶埙,音列结构显得不够规则,应该算作是不大合格的次品。商埙的调音是在继承并综合先前诸埙,特别是火烧沟类型的宫、羽两种四声调式的基础上,发展成为一种偶用五声和二变(清角.闰),但以四声为主的调音.此时的商埙已是一种相当先进的吹奏乐器.从此以后,历代的埙都是在继承商制的基础上而略加损益.可以断定,我国埙形制的基本定型是在晚商时期［2］。
尹德生认为，我国从原始社会母系氏族公社的繁荣时期到商周时期，陶埙是不断发展变化的。甘肃玉门火烧沟陶埙在这一漫长的发展演变过程中正好起到了承前启后的作用。在形制方面，火烧沟陶埙变早期的管状、球状为扁圆形。这一变革对乐器结构的规范化，特别是发音功能产生立刻积极的影响和作用。这是一个重大的革新，后期的椭圆形陶埙可能就是在这一基础上产生出来的［3］。在测音结果中，火烧沟陶埙四个音的音列与晚商时期的陶埙音列如出一辙，可见它们是一脉相承的。因此，认为火烧沟陶埙当是我国旋律乐器的始祖，对吹孔乐器的形成和发展，有着直接的影响和推动作用。
黄翔鹏认为，从现存的地下物证陶埙来看,陶埙经历了从二音孔发展到三音孔,从而使三声音列发展到四声,五声乃至可能六声的音阶音列。甘肃玉门火烧沟陶埙三个音孔作倒品字形排列,证明了中原的商埙和它有着一脉相承的关系。火烧沟陶埙中多数以宫、角、徵、羽为骨架音,而缺乏“商”音。河南辉县琉璃阁殷商墓五音孔埙和安阳小屯殷商墓出土武丁时代的五音孔陶埙的发现,说明陶埙音阶的发展过程中达到了一个音列完备的程度,至少在晚商期间,我国的民族音乐中已经出现了完整的七声音阶,小屯殷埙不仅证实了周初已有七声音阶,而且把下限提前了将近两个世纪,对于我国音阶的形成与发展的研究有着参照性的意义。同时,黄翔鹏也给我们提出了诸点问题。第一,出现七声音阶的上限究竟始于何时?有无可能竟在早商?第二,晚商七声音阶的第四级,究竟是沿甘肃火烧沟陶埙而来的”清角”呢?还是另有发展线索的”变徵”?第三,五声音阶与七声音阶的出现谁先谁后?还是同时兴起并存的局面?第四,殷埙中的半音阶序列是否能成为我国音阶发展的新阶段?是我国早期多种调式存在的依据?［4］
方建军认为，商代音乐文化的分布范围是比较广的，它不单局限于殷都安阳，也不单限于某一民族，在商王朝统治中心以外的周边地区，在当时的少数民族地区，同样有音乐文化的存在和发展。据考古学文化的年代，可以初步把远古和商周埙分作三期。第一期，时代相当与仰韶文化和龙山文化之间，此埙形制不甚规整，按孔一般在两个以内。第二期，时代在二里头文化和二里岗文化之间，此埙形制渐趋规整，按孔增加在四个以内。第三期，时代在殷墟文化和东周时期之间，此期盛行以殷墟文化代表的圆腹、小平底埙，形制规范，按孔都是五个。而这种圆腹，是因比扁腹气息容量大，发音丰润、厚实，而小平底便于置放，包括按孔的布局，适合自然，使指法放松［5］。
吕骥认为,河南省博物馆收藏的郑州西部旮旯王出土的陶埙是殷商制品。甘肃火烧沟陶埙属青铜文化时期(约当夏),七声音阶内各音已经客观存在，可以推论这时人们已经有了非常清楚的七声音阶的概念。保守地说甘肃玉门火烧沟陶埙的制作是建立在了解七声音阶的基础上进行的。从形制纹饰上，甘肃玉门的先民们有着自己的独创，圆鱼形的埙体不同于其他地区，显然圆鱼在此地此时，在先民的生活中占有特殊的地位，因而使这种特殊形状作为埙体的外形。对商代五音孔陶埙的研究，显现出五音孔陶埙比三音孔埙更加完善，能吹出整个七声音阶，而且还可吹出其中一部分半音，这是一个历史性的飞跃，同时商代陶埙的形制成为后来陶埙的基本形制的定制，直到汉代末出现六音孔陶埙。总之商代五音孔陶埙，除了表现出七声音阶之外，还能吹出几个七声音阶以外的半音，形制上，商代埙即不属于陕西、山西一带出土的球形管形体系，也不属于甘肃玉门火烧沟出土的鱼形体系，它是独具特色的梨形体系［6］。
一、出土情况
涉及到夏商时期的陶埙，多出自河南境内，其次是山西、陕西、甘肃也多有发现。见列表1
商时期的陶埙在河南境内不仅出土的数量颇多，而且有成组的发现。如安阳妇好墓、辉县琉璃阁150号殷墓和安阳刘家庄北121号墓均有成组陶埙的出土。究其原因，是因河南是夏商王朝的中心地区。据文献记载，夏都阳城，商初都亳，后迁J、迁相、迁邢，最后定居于殷。阳城即今登封告成，亳在偃师，J在郑州，殷在安阳。随着时间的推移，从河南境内从文化到音乐、陶埙自然会向四周地区辐射和传播［7］。
埙作为我国古老的吹奏乐器之一，先秦重要史籍《世本》云：“埙，暴幸公所造，亦不知何人，周畿内有暴国，岂其时人乎？本作叮围五寸半，长三寸半。”宋均注曰：“暴，公国，平王诸侯。暴幸公烧土为之。”这是2000多年前文献上的记载。据对近代陕西半坡村出土实物的鉴定表明，早在6700年前，我国就已有了埙。据说［最早的埙，源于古代先民的狩猎工具――石流星（一种球形飞弹），特别是在母系氏族时期制陶业的发展，后来逐渐改用陶土烧制而成，以模拟禽鸟鸣声，作为诱捕禽鸟的辅助工具，再后来形成古代的多孔埙［8］。在我国周朝的乐器八音分类中，埙被列为土类乐器，并列为《诗经》中所记载的29种乐器之一。可是埙无定制？它的外形、大小和音域多种多样。《诗经．小雅．何人斯》曰：“伯氏吹叮仲氏吹篪”，说明埙与篪是一对合谐重奏的气鸣乐器，以此来表达兄弟间的相睦相处。《诗经》还载有“天之诱民，如埙如篪”之句，喻比上天诱导下民，也象埙、篪一样相和。埙、篪已用作礼仪或者说已担负着礼乐之责。宋史《乐志》中，关于八音有这样的描述“金石，钟磐也；后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯……。”“瓯”即盏，“瓯”又有“缶琴”、“缶碗”、“铜盏”等名。“瓯”是一种按音阶编列成组的碗，杯状打击乐器。所谓“瓯”者，即碗、杯类餐具取其一组，斟水调音后，用签箸敲击，可奏出清纯悦耳的音调，古今所用瓯器有陶质、磁质或铜质，器形以碗状居多，也有杯状等异形，音色依乐器的质、形而异，现今在山东济宁地区一带称一杯酒为一“瓯”酒，可看作是此“瓯”器称谓之遗风。以上可以说明以下几点：埙，作为一种器物或乐器在很早以前就已十分流行，并以某一地区为中心向周边地区进行传播。埙，出自劳动工具或神器（虽无从考证，但有其合理性的成分），是大多数乐器发展都遵循的路径。埙与篪两种闭关乐器之间渊源关系可见一斑，其合奏的形式的存在事实值得人们去重视和研究。
在甘肃玉门火烧沟出土的陶埙，其位置是在墓主人的腰部或胸部，不同年龄和不同性别者旁均有置放，尤以儿童身旁置放的最多，这说明夏代时的陶埙可能已被作为占卜祭祀等宗教祭祀活动中使用的器物，是一种通神施法工具，同时也可能是当时儿童玩耍的玩具，更有可能是保佑未成年人的一种护身符。在妇好墓中，陶埙与原始乐舞中的礼仪乐器磐与编铙放置在一起，无疑说明，陶埙在商代已是一种礼乐与原始乐舞不可或缺的一种乐器，由于用于陪葬的墓主是身份极高的诸侯、王室宗亲等人，更确定了陶埙成为商朝礼乐中具有极高地位的乐器之一。列表2
二、形制与纹饰特征
夏商时期的陶埙比前代在数量、形制、制作工艺上都有了明显的提高。特别是商代的陶埙的外部形制构造，已成为后世历代埙的标尺，梨形、卵形、陀螺形、橄榄形、圆锥形，其共性是圆腹形，且平底，上端设吹口等已成了基本规范。从吕骥所归纳的，渔形体系陶埙；球形管形体系陶埙；梨形体系陶埙来看，可知渔形体系陶埙是存在于青铜器文化时期（约夏代），是渔猎时代的遗风在陶埙外部形制上的表现，在原始社会母系氏族时期，制陶工艺的发展，也间接地促进了陶埙在形制和纹饰上的变化。如玉门火烧沟陶埙和酒泉干骨崖陶埙通体的彩绘条纹，具体包括彩绘条纹、网格纹、三角纹和折线几何纹等，在同时代出土的其他陶器上也多有此类纹饰装饰的发现，因此说这是历史发展的必然。球形管形体系与鱼形体系的陶埙虽在外形上差异较大，笔者认为只要从社会的功用和器物乐器衍变过程上看待外部形制上的差异就不难理解。由于前面提到的一些陶埙可能是儿童的玩具，那其形状自然可千姿百态些，这也对儿童具有更大的吸引力，陶埙又有可能是一种信物或护神符，还可能有携带的方便性等多种因素的考虑，陶埙的外形如球形、管形、鱼形，甚至于橄榄形，及其他动物形状就不足为奇了。但陶埙作为一件乐器来进行使用，首当其冲要考虑的是它的音准、发音演奏等问题，梨形（圆腹）、平底、上端吹口、音孔的排列等，应该说晚商时期的陶埙在此方面考虑的是比较周全的，此种梨形形制基本体现了陶埙乐器的特点，在音量和音色上也有了较好的考虑。同时，也有证据证明商代晚期陶埙才真正成为了一件乐器，为埙的形制奠定了基础。列表3
三、测音与音乐性能
从夏商陶埙的出土情况来看，其选料、整形、作孔、调音，都比前代有了较大的提高，特别是商代（晚期）陶埙的形制上，前面3音孔，呈倒品字排列，后面2音孔呈一字形对称的排列，至今对埙类乐器还有着深远的影响，无论后世的六孔埙，七孔埙，以至于10孔埙都是在商代五孔埙的基本形制的基础上的再发展。吕骥的《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》与黄翔鹏的《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》的文章中，都做了十分明确的说明，从一孔埙（哨）到多音孔陶埙的发展历程，可看作我国五声音阶的形成发展的缩影。可更应该使我们注意的是陶埙是否能看作的是一件乐器，是研究问题、断下结论的先决条件，以上对陶埙的乐器属性已有了证明。在此从音孔排列上，再做一次推测和说明。列表4
在晚商时期的陶埙上，一面3音孔是按倒品字形排列，另一面的二音孔又按一字形分布，何以如此？古人是充分考虑了人手的生理构造、特征来确定埙的音孔布局的。人的五个手指长短不一，但又很有特点，中指分别向小指和大拇指方向依次渐短，在倒品字音孔布局中的上面两个音孔，是用左右手的食指去按开音孔，而下面的一个音孔，用最长的中指自然舒服地按、开音孔。若此处以正品字排列音孔的话，那必然在指法上比较别扭，自然会影响音乐的演奏和表现。五音孔陶埙的出现后，后面两音孔呈一字形的分布，较符合人手大拇指按、开音孔的方便舒适性，这也是到目前为止埙演奏最基本的姿势和指法。
从列表4中，部分陶埙的测音结果来看，火烧沟3音孔陶埙的四声音列“宫、角、徵、羽”为骨架的调式音列，逐渐发展成以五声音阶“宫、商、角、徵、羽”齐全的调式音阶，直到六声、七声音阶的生成和发展，应看成是音乐发展的必然。在事物发展的过程中，不外乎有两条路径，一是从简到繁，反之是从繁到简。中国音阶发展的轨迹证明，在陶埙乐器的发展过程中，体现了从简到繁的特征，据考证，在春秋战国时期，我国有着相当成熟繁荣的七声音阶体系，1978年，曾侯乙墓的发掘，编钟乐器及古乐器的出土，更加证明了这一点，从那个时期以后，没有更充分的证据和发现七声音阶的再发展。这只能说明我国古人对七声音阶及调式不是不能，而是不为，同时也说明，由繁到简（只局限于音的多寡）的事物发展规律，是我国音乐文化几千年来的一种历史选择，最终选择了“五声性”的民族性调式及音阶。
四、时空分布特征与相关问题探讨
从列表1中，我们发现，陶埙的出土发现多集中在河南及以其为中心的周边地区，而且河南地区的发现出土的数量尤为众多。这一现象，一方面证实了夏商的中心是在河南。另一方面也说明夏商时期的陶埙，作为比较成熟的土制乐器在宫廷和民间得到了广泛的流传。从早商时期，好似玩具的器物，再到与其他乐器――石磐.编铙的同墓出现，以及成组陶埙作为具有高贵身份和权势墓主的陪葬品，进一步证明陶埙乐器发展的鼎盛期应是商代。在曾侯乙墓的出土乐器中，惟独不见“土、木”类乐器。编钟与编磐，在西周又称之为乐悬，是划分等级与身份的象征。墓主的身份与随葬品是相符的。埙乐器在商代以后，已经转向流落于民间，其变体有“瓯”、“盏”、“缶琴”等变体乐器，而“土、木”类乐器的音色表现也不太适应钟磐之乐的要求，曾侯乙墓中，来见“土、木”类的乐器也不足为奇。陕、山、甘等地与河南毗邻或交界，夏商的文治武功自然会对周边地区产生直接或间接的影响，历史上所谓的清商乐，其实就是商朝的遗声。甘肃地区陶埙的发现，其多是青铜器时期（约夏代）的产物，而此时期，包括早商时期的一些陶埙，人们多数认为是一种或神物、信物，这有一定的道理。
陶埙的时空分布特征，说明陶埙从最初的劳动工具或者是劳动中的辅助功能的器具，再发展成为一种玩具式的器物，直至成为礼乐之乐器。夏商陶埙确立了中国埙类乐器的基本形制。陶埙以河南为中心向周边地区传播已经形成，从一种与器具发展到一种圣物和礼器，在夏商时期得到充分的展衍，得到质的生成，最终得以具备乐器的属性，这也与当时的生产力的发展，生产工艺的进步及生产阶段的特征紧密相关，陶埙在夏商的辉煌发展是历史的选择和必然。
五、结语
通过以上对夏商陶埙的出土情况、测音与音乐性能、时空分布等方面的分析可知。
1、陶埙的发展经历了生产劳动工具阶段，儿童的玩具阶段、神物、信物阶段，礼器、乐器阶段的发展。
2、夏商陶埙音孔的逐步增加，为中国五声、六声、七声音阶的形成提供了有力的佐证，也进一步证明了先秦时期五声音阶与七声音阶并存的事实，中国调式的五声音阶的特征，是在长期音乐生活中，弃七声，用五声的历史选择的结果。
3、商代陶埙的形制有了进一步的完善和发展，成为后世埙类乐器的形制的基础，表现在以河南体系梨形陶埙的固定形制。
4、陶埙的音孔经历了从无音孔到多音孔的发展过程，是音乐文化和历史衍展的需要，音孔排列的合理性和科学性，是在不断摸索和改进的基础上完成的。
5、从三音孔时代的“四声”，到四音孔时代的五声性特征，直至发展到五声、六声、七声音阶的并存现象；这也为发明十二律准备了一定的必要前提条件，在陶埙发展的历程中，商代是一个关键性的时期，可称之为陶埙发展的形制成熟期鼎盛发达期。
参考文献：
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