中国古代书画的意象批评
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摘要：古代书画意象批评是一种以具体意象为思维方式和表述方法的批评形式。通过批评话语所实现的意象或意境再造，古代书画意象批评最大限度地避免了理论批评可能出现的肢解美感经验完整性的潜在危险。其意象来源包含两种：“天地自然之象”和“人心营构之象”；其意象层次可分为三类：表征书画结构层之意象，表征书画作品整体感之意象和表征书画家风格特征之意象。
关键词：古代；书画批评；意象批评
中图分类号：J201文献标识码：A
在中国古代艺术批评中，批评主体借形象性的话语来表现作品艺术风格和艺术手法，传达自己的鉴赏体验，这种批评方法即意象批评。意象批评在古代书画批评中的使用十分普遍，也是中国古代艺术批评的传统方法之一。而“意象”这一概念，其来源可追溯至《周易》所提出的“观物取象”的命题。“意象”作为一个整体的概念，最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》篇：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”第一次将“意象”一词引入艺术批评领域的是刘勰，其《文心雕龙·神思》曰：“独照之匠，窥意象而运斤。”古代书画批评中首次使用“意象”一词的是唐朝书论家张怀瓘，其《文字论》云：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。……探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒”。此后，“意象”一词在书论和画论中经常出现。
古代书画批评如此重视“意象”，同书画艺术自身的一些特质有关。从中国文字起源来看，也与“意”、“象”关系密切。东汉许慎《说文解字》云：“文，错画也，象交也。”在许慎所说“六书”即六种造字方法中，“指事”是“视而可识，察而可见”，说明了形象对于文字的重要性，“象形”是“画成其物，随体诘诎”，说明文字同绘画一样，取法物象。陈池瑜《象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用》认为：“象形者画其物也，所以象形字，类似于图画勾勒物体之轮廓。这也是中国讲书画同源的根据。张彦远在《历代名画记》之“叙画之源流”中也认为“书画异名而同体”。也许是古人认为书画产生都与摹仿自然之物象有关，即书画从一开始就具有形象性上的艺术审美特质，所以在古代书画批评史上，意象批评一直是最重要的批评方式之一，并且贯穿于整个书画艺术发展的始终。
意象批评是一种不脱离美感经验的批评，不是通过概念式的分析、演绎，而是以具体意象揭示书画的特质和作者的风格所在。意象作为意象批评描述方式中的外在表现形式，其来源包含两种，即“天地自然之象”和“人心营构之象”，章学诚《文史通义·易教下》云：“有天地自然之象，有人心营构之象……”，“天地自然之象”是指客观世界的各种具体物象，“人心营构之象”是指批评主体脑海中虚构的意象。“天地自然之象”是意象批评处于萌芽期经常采用的一种意象类型，并且一直贯穿于意象批评的整个发展时期；而“人心营构之象”则在意象批评的成熟期后出现较多。
“天地自然之象”就是《周易》中“观物取象”之取法对象，在《周易》中还说明了“观物”所应采取的方式，即“仰观俯察”。在东汉魏晋时期，《周易》“仰观俯察”这一观物方式常见于各种书论里，如西晋成公绥《隶书体》：“仰而望之，郁若宵雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”尤其是在卫恒的《四体书势》中，在描绘古文、篆书、隶书、草书四种书体时，这一观物方式更是多次出现。后世的书论中同样可见类似表述，唐代李阳冰《上李大夫论古篆书》：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容。”宗白华先生对于古人这种观物方式给予过很高的评价，他认为：“俯仰往还，远近取与是中国哲人的关照法，也是诗人的关照法。”这当然也是书画艺术家的关照之法，以审美的心灵俯仰宇宙，悠游于艺术之境。
古代书画批评中都倾向于借助天地自然之象来描述书画之美，这与中国传统文化中对自然美的推崇密不可分，《论语·雍也》篇云：“知者乐水，仁者乐山。”古代有德君子都是与山水相亲的。刘勰《文心雕龙》也把天地自然之美视为道的显现，《原道》篇云：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”南朝宗炳《画山水序》说：“山水以形媚道。”古代艺术家认为天地自然之美是艺术之美的范式和标准，在欣赏艺术之美时，很容易就会以自然物象来比拟书画，故意象批评中天地自然之象出现频繁且种类多样。汉魏六朝时期书论中几乎到处充斥着以天地自然之象比拟书体的批评语句，如蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”这一时期的书论家列举了大量的天地自然之象来比拟书画，正如蔡邕《笔论》结尾所云：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”书画批评史上以意象批评见长的论著不少，如南朝袁昂的《古今书评》、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》、张怀瓘的《书断》，还有如明代李开先的《中麓画品》、沈宗骞的《芥舟学画编》、康有为的《广艺舟双楫》等。
尽管古代书画批评家热衷于以自然意象来比拟书画，但事实上书画家们并非就此认同书画艺术的所谓写实，他们不会认为文字的象形就是真的要象所指之物，如“鸟”字要写得像一只鸟。相反，书法家对于以一种图画的象形方式来写字是相当贬低的。唐代虞世南《笔髓论·指意》中引晋代书家虞安吉的话指出：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶。”他们并不认为一点一画地模仿自然地书法就是好的。文字书写应如张怀瓘《六体书论》评张芝草书时所说：“探于万象，取其元精。”从天地自然之象中“取其元精”，即取其神，使得书法作品能达到不似之似，妙合自然。
由于书法单纯去模仿自然不为人们接受，在书法创作理论中逐渐盛行一种唯情派的观点。张怀瓘《书断序》云：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”认为书法的重要功能之一是寄托书家纵横之情志，舒散心中郁结之情怀。韩愈的《送高闲上人序》一文中，他将书法这种艺术形式的抒情性推向了极致。与此相呼应，在古代绘画领域同样有一派强调创作时情感表现的重要性，北宋李公麟说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而异。”元人倪瓒《跋画竹》说：“余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直者哉？”又曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”沈宗骞《芥舟学画编》中也说：“笔墨之道本乎性情。”这些绘画理论都强调绘画应该是心灵的表现，性情的流露。
既然书画创作发展到一定阶段时已不是在追求简单的模拟或形似，其内容增添了很多表现的质素，意象批评中只是依傍天地自然之象来比拟书画已嫌不够，因此还增添了另外一种意象来源，即“人心营构之象”。“人心营构之象”相较于“天地自然之象”不同之处在于：
其一，这种意象在自然界并不是真实存在的，而是一些想象中的意象。成公绥《隶书体》：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去。”“虬龙盘游”、“鸾凤翱翔”这些意象人们并不曾见过，但却给人生龙活现的感觉体验，这些意象在书画批评中经常出现，如萧衍《古今书人优劣评》：“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱。”此处“龙游在霄”即是人心所营构出来的。
其二，有时书画批评之意象从形式上看都归属于天地自然之象，但其并非着意于形象比拟，而是追求一种“象外之象”，即意境。南朝谢赫《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他这句话是从创作的角度来讲的，如果我们从鉴赏入手看这句话，其同样显得意味深长。如张怀瓘《书断》中对嵇康书法的描述：“叔夜善书，妙于草制，观其体势，得之自然……故知临不测之水，使人神清；登万仞之岩，自然意远。”文中的“不测之水”、“万仞之岩”两个意象虽是自然之象，但是明显不是以简单的形象喻书，张怀瓘是为了形容欣赏嵇康的书法让人有一种“神清意远”的体验而采取得一种“以境喻书”的手法。唐朝刘禹锡《董氏武陵集记》说：“境生于象外。”在中国古典美学中，境依象而生但不拘泥于象，是“象外之象”。“以境喻画”在绘画批评中也是一种常见的艺术表现手法，明人李开先《中麓画品》曰：“杜古狂如罗浮早梅，巫山朝云，仙姿靓洁，不比凡品。”“庄麟如山色早秋，微雨初歇，娱逸人之心，来词客之兴。”这里的“罗浮早梅”、“巫山朝云”、“山色早秋”、“微雨初歇”并非是实指二位画家的画中之景，而是因其境带给人们的愉悦体验同观赏二位画家的作品有相似的体验，亦即所谓的“以境喻画”。
从意象所喻示的对象来看的话，古代书画批评的意象层次大致可以分为三种：表征书画结构层之意象，表征书画作品整体感之意象和表征书画家风格特征之意象。现分述如下：
其一，表征书画结构层之意象。这种意象在书论中主要描述的是点划笔触，如晋卫夫人《笔阵图》所形容的横如“千里阵云”，点如“高峰坠石”，撇如“陆断犀象”，竖如“万岁枯藤”等，以自然之象来比拟字中笔画，不过这些比喻不仅仅只是限于外形的相似，而是更注重其势。有时此种意象也用以形容书法中的败笔，如传为王羲之的《笔势论十二章》云：“不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”在画论中则常用此种意象描述诸如勾勒用笔，皴擦点染等，清人恽寿平《南田画跋》：“月落万山，处处皆圆，董、巨点笔似之。”清人董棨《养素居画学钩深》云：“作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻。”都是以自然景象比拟绘画中的点画波折。又如清人郑绩《梦幻居画学简明》：“乱柴皴如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。”以形象来描述绘画中的皴法，直观性很强，让人印象深刻。
其二，表征书画作品整体感之意象。古代批评家在评价某一书画家的作品时，很多时候凭借一种总体的印象下结论，董其昌《画禅室随笔》中评范宽之画说：“范宽山川浑厚，有河朔气象。”是抓住了范宽绘画总体上的最主要特征。又如萧衍《古今书人优劣评》中评索靖书法云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”同样抓住了索靖之书整体具有飞动之美的特点。明人唐志契《绘事微言》：“虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。”这里同样是对诸画家作品的总体印象，不过其独特之处在于，所选意象都是诸画家创作中最具典型态的景致，可以说是以点代面所作的整体评价。
其三，表征书画家风格特征之意象。古代书论画论中对书画家的风格特征作概括通常都是采用含有精炼性词汇的句子，如清人笪重光《画筌》：“黄鹤师右丞而自具苍深；梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”以“苍深”、“浑厚”概括王蒙和吴镇的绘画特征，用“逸致”、“精妍”来概括方壶和赵孟頫的画风。又如梁巘《评书帖》：“子昂书俗，香光书弱，衡山书单。”以“俗”、“弱”、“单”对三位书家的不同风格特征加以区分。在意象批评中，同样也有对书画家个人风格特征的概括，只不过是采用意象来表征。清人冯班《钝吟书要》中说：“董宗伯云王右军如龙，李北海如象；不如云王右军如凤，李北海如俊鹰。”这里用了四种动物的意象来概括两位书家的风格，直观形象。以“龙”、“凤”形容王羲之的书风，很容易就让人想到萧衍《古今书人优劣评》中的“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”这句评价，只是冯班以更浓缩的意象来描述。用“象”、“鹰”来比拟唐代书家李邕的书风，两种意象给人直观上差异较大，清人朱履贞《书学捷要》中有：“李北海正书笔画遒丽，字形多宽阔不平。”包世臣《艺舟双楫》则说：“北海如熊肥而更捷。”可见以“象”这一动物意象来概括李邕的书风更为贴切。
阿恩海姆在《视觉艺术》中曾说：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地揭示经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”对于中国古代书画鉴赏家来说，眼力尤其重要，而意象批评这种批评模式无疑为其提供了这样一种借助视觉形象语言来评赏书画的重要方式。批评家采用这一品评方式使得批评本身与书画作品在艺术本质上能够接通，对于接受群体来说也没有丝毫疏离隔膜的感受。意象批评基于批评家对于书画作品的视觉感知，通过直观体悟揭去作品表象的面纱，才能够“离形得似”窥探作品的微妙精深。这一过程中，批评话语里采用的“意象”起到了重要的桥梁作用，《周易·系辞》所讲的“立象以尽意”，对于意象批评而言，是通过立象而得其意。中国古代书画同其他古代艺术一样讲究含蓄，所谓“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”作品所蕴含之“意”很多时候不能说也不可说，要靠个人的体悟，对于批评家来说，则多靠暗示的方式，通过批评话语实现意象或意境的再造。由此看来，意象批评方式本身与中国艺术精神是十分契合的。
意象批评重要特征之一在于其通过形象思维的方式传达鉴赏时的美感经验，避免了理论批评可能出现的肢解美感经验完整性的潜在危险。这样一种美感经验的表述方式是由古代书画批评的生成语境所决定的，语境在很大程度上制约着批评家的艺术表达采用何种言说方式，这其中值得注意的一点就是批评者和接受者的关系。古代书画批评几乎很难见到那种耳提面命式的说教，通常是三五同好聚于一起的切磋交流，或酒边烛外，或围炉品茗。董其昌《画旨》载曰：“上元后三日，友人以巨然《松阴论古图》售于余者，余悬之画禅室，同乐以享同观者。复秉烛扫二图，厥明以示客。”在这样一种悠闲轻松的氛围中，当然不会是正襟危坐式的论道，而是从容赏玩，互相切磋，互相启发，既显出真性情，亦能见真知。由于意象批评只是着意于话语中的意象、意境的再造，实际上就是将艺术批评最后的评判权交与了接受者，接受者在对批评意象解读的同时实际上就是一次再创造，只不过这种创造是在批评家预先设定和启发下的一种再创造，虽然很多时候批评家和接受者并不是处于同一时代或地点，但是这丝毫不影响我们认为这就是一种真正意义上的交流式的批评。
意象批评还有一个重要的特征，在其通过话语再造意象、意境之时批评者的情感也往往会渗透入这些意象之中。唐太宗在《晋书·王羲之传论》中评价王献之的书法时说：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔踪，拘束若严家之饿隶。”唐太宗这里所用的“隆冬之枯树”、“严家之饿隶”之意象已明显表露了其对小王书法的贬低，再来看他在同一文中对王羲之书法的形容：“所以察详古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之功，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。”文中使用的“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”则很好的传达了王羲之书法在其心中尽善尽美的印象。除去情感因素外，批评者所用意象还会涉及其他一些心理活动，窦臮《述书赋》描述桓玄之书云：“草狂逸而有度，正疏涩而犹惮。如浴鸟之畏人，等惊波之泛岸。”用“浴鸟畏人”这一活灵活现的情景，很好的传达出“涩”、“惮”这种复杂微妙的心理特征，这是现代式的理论批评完全无法做到的。
意象批评的特点是如此明显，但正如任何事物都有两面性一样，它同样存在一些争议之处。如唐代孙过庭《书谱》和北宋米芾《海岳名言》中对于意象批评基本是持否定态度的。意象批评批评因其直观感悟的思维方式，一方面带有较大的模糊性，缺少理论批评的条分缕析，某种程度上限制了思维的深入，有时候甚至由于批评中的意象几百年来反复引用，人们已经不再注意其中的精义和内涵，成为一种门面式的话语，不再具有启发引导人们艺术联想和体验的功能；但是另一方面，意象批评具有的形象直观性，给人们提供了巨大的想象空间，的确值得现代艺术批评认真借鉴。