希波克拉底\电影人\灵魂的工程师
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[摘 要] 大森一树是日本现役著名导演。多年来不仅多次获得日本电影大奖,而且他的“哥斯拉”系列影片被认为是日本“怪兽”电影的代表作之一。他在高中时期就开始了电影制作,并努力效仿戈达尔等大师的创作风格;他在8年的医学院学生生涯中成功地完成了从自主制作到专职导演的转型;而从2005年开始他又执教于大学,致力于“产学协同”影视制作。在这样富有传奇色彩的发展轨迹中,大森一树完成了一次又一次的超越。
[关键词] 自主制作;自由;作风
“像百合鸥①一样飞翔”,这是大阪艺术大学映象学科(当时名为映象计划学科)草创期时与电影剧作家依田义贤、电影摄影师宫川一夫等教授一起共事的g一先生给大森一树的评语。大森在这一年,也就是1980年,长篇电影作品第三作《希波克拉底们②》刚刚问世。而且,念了8年的京都府立医科大学终于得以毕业。g一先生正是在对这篇作品的评价文中,希望年轻的大森一树能够突破日本电影的危机现状,创造奇迹而说的这句话。③
1977年,自从脚本《在橘子路上急行》得到第三回城户赏④以及次年同名电影问世以来,大森的活跃已经被众多的相关电影杂志推捧,被业界人士认可并高度肯定了他的导演才能。现在,正巧他从事电影事业30年,让我们改变以往对其的评价方式,从他作为“电影人”的角度追溯其轨迹来重新认识一个具有鲜明个人作风的大森一树。
一、自主制作
大森一树初期的自主制作作品中,并没有背负日本映画界的希望而奋起乃至成为时下危机状况的起爆剂等认识,只是处于喜欢电影的表现方式,喜欢用摄影机拍摄的感觉,想把自己用心拍摄的东西展示给大家看等单纯的出发点。在那个时候,电影自诞生以来就被注定的有组织的集体劳动特性被大森改变成为自己的私人创作成果。而且大森更喜欢的是,当时作为高中生,在一些诸如学校庆典活动中拿着8毫米电影摄影机拍摄的场面因稀少而被众人所关注的感觉。⑤
大森有一部名为《远离广岛》(1972)的初期作品,这个名字很显然是模仿法国著名导演让•吕克•戈达尔(Jean-LucGodard)的纪录片《远离越南》(1967),但其实内容上根本没有任何联系。就内容来说,更容易让我们想起60年代的加拿大导演麦可•史诺(Michael Snow)等的“构造电影”以及日本的“实验电影”作家荻原朔实的《TIME》(1971)。但从手法的改进上看,同年制作的电影《面对明天无力前行》虽然也同样可以称之为实验电影,但更多意义上就属于了奔跑电影⑥的范畴。大森把摄影机绑在主人公的腿上、腹部,在开机状态下让其在草地上奔跑、在钢筋水泥的大街上乱舞。这也正是“机械的眼睛――电影眼”在奔跑的光景。这部电影的构成中还包含了大森自身会话的纪实镜头,成为“以电影来制作电影”的作品。这一点也从这部作品的最后末尾字幕的实验电影作家肯•雅各布斯(Ken Jacobs)以及葛里戈利•马寇普罗斯(Gregory Markopoulos)常使用的将标有品牌名字的白色胶片作为字幕开端以及使用再次拍摄的银幕上放映影像之中得以理解。从这个意义上来讲,也可以看出他对于电影制作的姿态:对“电影究竟是什么”这一疑问用电影制作的过程来探寻。
二战后,美国的实验电影因为16毫米的小型电影制作方式的普及,同绘画、雕塑一样作为艺术的、自由的、个人的表现手段成为与有组织的电影制作组织相对立的“个人电影”而占据了一席之地。就像“实验电影”“个人电影”“地下电影”等的称呼一样,很明显的具有非制度的、非组织的、反体制的姿势。也就是说,卢米埃尔兄弟以及电影制作程序的体系化以来或者是与好莱坞的电影发展趋势相对而言,战前的前卫艺术的美术流派比如未来派、立体派、俄罗斯前卫派或者抽象派、超现实派以及这些流派所能表现、捕捉到的精神要素等等,但大森并不是如上述思想背景下自觉制作的作品。并没有专门制作电影的知识、也没有受到过现场的专业技术训练的高中生或者可以称之为浪人一般的大森,一个又一个尝试的制作是“实验”,是正在试行的错误。在这个过程里,这个叫做“电影”的有趣表现方式就如同砂与水相浸透一般成为他的血与肉。也正是如此,到现在为止,这种非专业起点的靠自身经验与思考的日积月累而生成的“趣味”或者“娱乐”历经了无数次蜕变,成为他作为“电影人”的原点之一。
而另一个原点,就是戈达尔的电影。60年代法国新浪潮的青年电影制作者也一样,并没有接受过专门电影制作的教育。但是他们与大森同样,在看过大量的电影基础之上酝酿进而产生了对电影的批判精神,然后就如同作家用钢笔写作一样用摄影机来制作电影。也正对这种因为在专门的电影制度之外,没有了缚手缚脚的牵绊而进行的制作,戈达尔发表了向电影各种规范挑战的《精疲力尽》。其自由风格可以同新浪潮电影运动的奠基人之一的克劳德•夏布洛尔(Claude Chabrol)以及法国电影大师弗朗索瓦•特吕佛(Francois Truffaut)相媲美。大森就是因为看了戈达尔的《男性•女性》学会了“破坏电影的方法”。对此他曾这样说:“我并不知道电影的制作方法,并且知道为了学会而必须要大费周章。因此制作电影对我来说,用自己的手做自己的电影才是最为确实的一步。”⑦从最开始的“实验电影”,向戈达尔致敬的模仿作《面向明天无力前行》,确实只是在创意上、技术上还很幼稚的自主制作作品,对大森来说却是他迈进电影艺术殿堂的第一步,也可以说是他创作的原点。⑧
1975年,大森自主制作了16毫米《等不到天黑》⑨。这是他自主制作的最后作品,也是其自主制作的集大成之作(此电影当时在朝日新闻调查排名第5位)。在这部作品中,他依然采用了“用电影制作电影”的手法。换言之,在成为专职电影人之前,“用电影来制作电影”是大森同画家、雕刻家一样,作为“电影家”用电影表现纯粹的自我的时期。
作为大森作品的原点的这部电影也突出表现了大森对电影的姿态:以自由奔放的风格来制作电影。戈达尔在其作品中多次让登场人物对着摄影机直视,这种方式很明显地将银屏视觉转向观众代表的现实一侧,让观众在那一瞬间中止其带来的虚构意识。小津安二郎的电影也多次看到演员的视线对着摄影机,但是那同时也是朝向对话对象的视线,从轻微的摄影机中心线偏离状态就可以判断。也就是说虽然也会让观众产生现实意识,但并不会令其中断。
这部影片的主人公大学生梅田,在最开始的镜头里向着摄影机在无声的状态下说着什么。接下来的镜头才是她说的台词,用黑底白字写在银幕上:“今天从早上开始成了自闭症患者。”而且,在梅田和抚子与陌生男人在咖啡厅同席,骗喝免费咖啡的情节里,也出现了梅田直视摄像机的镜头。戈达尔的作品《精疲力尽》里,让-保罗•贝尔蒙多曾以更加明显的态度直视着观众说话。
戈达尔在《精疲力尽》中以贝尔蒙多或者说以自身、《狂人皮埃洛》里以好莱坞实际存在的导演赛谬尔•富勒(Samuel Fuller)登场,而大森的这个电影中也出现了让主人公佐仓倾倒的铃木清顺、野坂昭如在大学活动记录画面中的登场。梅田与抚子在房间里拥抱时,镜头里映出了墙上贴着的巨幅照片,上面是乔安娜•辛克丝 (Joanna Shimkus)(由罗伯•安利可导演的电影《冒险者》的女主人公,1967),也让我们联想起《精疲力尽》中贝尔蒙多与珍•茜宝在房间里时所清晰看到的法国导演让•雷诺阿(Jean Renoir)的少女画;还有,平躺着休息的佐仓一直在看着的是戈达尔的照片。戈达尔、贝尔蒙多、亨弗莱•鲍嘉的关系,其实也是大森一树与戈达尔的关系。另外,挂着竖旗的三轮车让人想起著名的意大利艺术电影家费德里科•费里尼(Federico Fellini)的《大路》(The Road)(1954),梅田与佐仓的决斗画面又使人联想起香港电影。还有两种影像的使用,也就是在胶片作品中随时地插入录像画面(大概对于那个时代来说并不是简单的技术问题),像在此电影制作过程中恰逢日本著名棒球手长岛茂雄引退,便顺便引用了其电视录像等,就如同在进行自由奔放的导演的同时也在随意地“游戏”一样。
在《等不到天黑》中,大森并没有重新使用如包括台词在内的其他电影的引用以及在电影中以对于电影制作的再记录的设计、把电影作为电影描述的对象等制作手法,而是尝试把自己作为描述的对象。当时有人指责这部电影存在无意义的表现、台词无共时性等缺点并导致了整个作品的技术专业性低下。但另一方面,从这些指责也可以看出一种被稀薄化的有意义之处。我想,这是电影作为一种有意义的趣味被大森发现以来,一直在努力寻找着属于自己制作风格的真实写照之一。不是从书本及老师那里得来,而是在反复的自我试行错误的积累之上,无数次以看客身份出入电影院而积淀产生的“自由式”制作手法。
二、专业导演
1977年,因脚本《在橘子路上急行》,大森一树拿到了第三回的城户奖。这个奖是日本电影界专门颁发给新人的脚本最高奖。这一年,大森25岁。同时,他作为松竹签约导演将此脚本拍成电影,实现了作为专业电影导演的梦想。在这部作品中,他没有使用“用电影制作电影”的手法,但在电影中新旧制作理念的对立也毫无遮掩、纯粹地加以表现,也正是这种纯粹获得了很高的评价。这也是大森在经过了深切的思考之后对于原来自我的脱离,也可以认为是成为专业导演的一次必要的蜕变。
一直想将常规拍电影意识“扔到离自己最难以接近的地方”的大森,真正感到的却是电影距离自己开始越来越远。在这种意识下他进行了脚本《在橘子路上急行》的创作。他把从前听过的非法电台播放的故事《偷车贼大爷与大妈》中年老的偷车贼在偷一部装有现金的车时碰巧不得已绑架了留在车中的小孩并要求身代金等内容进行了整合,用他的话形容,就如同“进行一种游戏一样”在安排。而对于盗车的报道触发产生的灵感,也正好可以让我们想起由戈达尔制作的那部《筋疲力尽》,其脚本就是由特吕佛以另一则偷盗外交官的车的青年被警察射杀的新闻报道为原型创作而成的。
摄影地是柑橘之国和歌山的“橘子路”。以此为舞台,扮演盗车贼的老搭档岚宽寿郎与冈田嘉子在影片中的表现与过去曾经是天马行空表演作风的形象落差以及偷盗手法、怪诞对白等是为绝妙之处。由于他们所偷的车里后排座位坐着小孩子,于是在没有任何计划的情况下又演变成绑架事件。另一方面,追查非法电台的警察(原田芳雄)正好在犯人逃脱、乱无头绪时遭遇了这个事件。盗车的这对老搭档并没有绑架的计划,自然没有要挟的电话打过来。因无法将孩子随便扔下,便抱着孩子想搭其他的顺风车走。正在此时看到非法电台的转播车,老搭档在不知其后面车厢还有两名放送局员的情况下又将此车偷开走。就这样,一根关系线将盗车老搭档、警察、非法电台三方联系到一起。
在这部作品里,盗车老搭档偷车主意与手法的幽默、非法电台与警察的周旋以及三者相系都在细枝末节的设计之中巧妙地表现出来。另一方面,一些看似无足轻重的细微之处也表现了片中人物若隐若现的关联,像用孩子手中拿的即拍相机拍出的老搭档的照片,贴在车内方向盘旁边的他们如同年轻情人一般在路边亲吻的照片,岚宽在度过童年的地方折下柑橘树的枝条并将其扔进了太平洋,而经营非法电台的4个人在用船逃跑时正好看到了随波漂流的那根柑橘树枝条。
想要从有着强烈自主色彩的“以电影来制作电影”中脱离出来的这种制作手法,可以说是为真正构筑自身的自律的电影世界而采取的独特表现,也可以用新藤兼人在评价大森的脚本文章中的“用思想的青竹编制构筑成散发着新鲜清香的影像之篇”⑩来进行表述。这部成为专业导演的代表制作正如前面所说是“蜕变”之作,之前的自主制作所表现出来的“自由”,为追求电影的“趣味”而产生“自由奔放”,也如新藤评价的“无法统一进行评价”等等并没有成为大森走向专业化的障碍,反而在以后的制作中也常常可以看到其顽固地被保留的痕迹,这也正是非专业出身的大森的独特之处。
而《希波克拉底们》(导演、脚本,1980)是ATG作品。作为第三作而成为ATG作品,大概是谁也无法想象的事。ATG(Art Theater Guild)是为了发展与现行制作系统不同的制作理念而设立的电影制作模式代表机构。1961年,从上映艺术评价高的国外电影开始,并支援了大岛渚、吉田喜重等的独立制作人的“1千万电影”之类低预算高质量作品。进入80年代,对于有才能的青年导演也开始积极地实行支援活动,并且不仅仅局限于艺术水准高的作品,对于有意义的偶像电影、娱乐电影也开始进行支持制作。这时也恰逢电视时代来临、电影产业停滞、政治动荡等时代变化严重影响电影制作的时期。大森一树、高林阳一、井筒和幸、森田芳光等就在这个时期中成长起来。
这部电影中,大森作为医学学生的体验也色彩浓郁地表现出来。从这个意义上说,这是“离自己很近”的作品。川本三郎评价这部作品是“属于观众的青春电影”B11！R簿褪撬荡笊所说的“拍自己的电影”中自己是制作者,同时也是参与者,是被观众观看、评价的参与者。这也正与他自主制作的意识相关联。因此,与《在橘子路上急行》虽有不同,却也还是想把电影从自主意识中远离而仅仅将自己作为其中的一个对象。
以成为医者为目标的荻野爱作等6人的医学专业学生,为了毕业在医院每一周更换不同的科室进行临床实习。在他们同级生中,有养着两个孩子的“老”学生,没有实现“甲子园”梦想的原棒球选手、现实习医院医生的儿子、高考时激烈竞争“状元”的两个女学生等等。另一方面,荻野居住的学生寮中生活的学生也是五花八门:8年未能毕业的“长住名人”;患有糖尿病的寮长;喜欢剑道并以“武士道”自律的看门人;用8毫米胶片走到哪儿拍到哪儿的“电影狂人”等。而主人公荻野爱作正与其大学图书馆职员也是他的高中同学的中原顺子在学生寮里同居。这样3条脉络描述了交错的青春模样以及他们的苦恼。
基于自身医学生的经历,大森对这些梦想成为医生的学生们对医学、对政治、对爱情、对青春的苦恼进行了透彻的描述。虽然在作品中,大森的视点通过荻野爱作来表现,而实际上,其他的登场人物也不同程度地进行了不同视角的展现。由于这种多视角的表现方式,其普遍性获得了相应的肯定。同时,在另一意义上,也可以认为其普遍性就在于精细的现实与真实的积累重叠之上的再生。那就是在那一年(1980),不仅仅是片中的“长住名人”的学生、大森本人在长达8年的学习之后终于毕业。
在这部作品里,成为专业导演之前的大森普遍使用的手法再次被频繁地使用。首先是名人的登场。铃木清顺、小儿科医生的手冢治虫等、毕业照中的教授田山力哉、草壁久四郎以及纪念照中的大森一树本人等。其次是电影海报。“电影狂人”的剪辑室门上贴着的《狂人皮埃洛》、墙上倒贴着《出租车》(马丁•史柯西斯Martin Scorsese,1976)、《筋疲力尽》《中国女人》(戈达尔,1967)等海报。荻野爱作等人帮着坐轮椅的男人下楼梯时墙上还胡乱贴着《阿玛柯德》(Amarcord)(费德里柯•费里尼 1974)。而走廊里从开着的门又可以瞥到黑泽明的《红胡子》的海报。
很多批评家将这种各式各样引用等大森的手法批评为“谐模文”B12,其实这与广辞苑中所解释的“模仿众所周知的文学作品的文体或韵律,改变其内容为滑稽化、讽刺化的文学形式”有着一定的区别。大森的作品中并没有看到所说的“滑稽化、讽刺化”。没有戈达尔的过激,大森一树是以在虚构的故事中一瞬将发展流向切断,将意识转向不同的、现实的抑或是其他作品,然后再度进入虚构空间的方法进行惟有电影可以进行的尝试。这不是像川本三郎说的“不需要自己说出来”,“在这个意义没有独创性”,“只有简单的操作”B13,而是积极的电影式的手法。正如其自身说的“对于对方的规则=文体方面的东西,意识到什么程度为止成为自己的观点,也就是完成了对自己的解读。并且,清晰地表现其规则与自己的差异,对于此差异的理解的程度则由对方决定。”B14
三、作为专业导演的“试验”与充实
1981年,曾失败一次的大森终于拿到了国家医师证书。之后,他的第二部ATG作品《且听风吟》(导演、脚本)开始投入制作。
从前依托松竹电影公司制作的《在橘子路上急行》与后来的两部ATG作品有着本质的区别。不论大森自己是否意识得到,这其实是由于松竹电影公司与ATG机构性质的截然不同而产生的。如先前所说,ATG是随时代变迁,或者可以说是随着专业电影公司不接受的、在一定意义上难以理解的“艺术的”作品开始由一些有才能的年轻导演将其转向青春电影或娱乐电影,并不是一开始就完全倾向于娱乐方向。在这种情况下,更欢迎的是富有活力意欲的年轻导演的创造。这些从大森的这两部ATG作品以及森田芳光的《家族游戏》(1983)、石井聪互的《逆喷射家族》(1984)、相米慎二的《台风俱乐部》(1985)等作品中就可以看出。
《且听风吟》的脚本来自于村上春树的长篇第一作,大森对其进行了独创性的改变,在实际的时间与空间里构成了电影的格局。村上春树的小说是以回想形式对“我”在夏天8月中18日间的时光以40个断章和时空间的穿梭流逝来进行讲述的;而大森一树运用的是将影像作为媒介;将抽象理念、对大众审美戏弄的尝试和解构唯物主义融入自己的作品;将定格在胶片上的时间和空间断片纵横驱使;将40个断章进行解体重新构成,如同与其游戏一般完成了时空的对接。同时在这部作品中也清晰地让人看到了作为媒介的电影与小说特性的不同之处。也正是这部电影是他自我评价中“最好的作品”,是从这部作品开始真正构筑属于他自己的出于缜密计划却又有自由奔放风格的“电影式”的世界。
对于大森来说,80年代也是他最为充实的时期。借着依托东宝电影公司的强力支持,他接连导演了由吉川晃司担任脚本的三部作《水中行走》(1984)、《星条旗机会》(1985)和《盘上游戏》(1986),进一步奠定了自己专业导演的地位。借此成功的势头,接连着又以斋藤由贵作品三部曲为原作改编、制作了《恋爱的女人们》(1986)、《小豆豆的频道》(1987)、《失恋的女人们》(1987)等作品。特别是《恋爱的女人们》在得到好评、高票房(票房收入20亿日元,排名当年日本电影总票房第10位)的同时,还获得了日本文化厅优秀电影奖、第11回日本电影学会奖的最佳脚本奖和最佳导演奖。而由日本著名主持人黑柳彻子原作改编而制作的电影《小豆豆的频道》又夺得了日本文部大臣新人奖(其实已不算是新人,从25岁成为专职导演已制作电影9部)。90年代开始,又开始着手制作东宝电影公司的怪兽系列影片《战龙哥斯拉之真假对决》(导演、脚本1989)、《哥斯拉对王者基多拉》(导演、脚本,1991)、《巨蛾大战哥斯拉》(脚本,1992)、《哥斯拉之世纪必杀阵》(导演、脚本,1995)等,在票房收入不菲、好评如潮的同时,也令大森圆满完成了对动作科幻片的新尝试。1994年,大森启用了自1988年成立以来一直影响平平的SMAP(即由中居正广、草谫刚、木村拓哉、稻垣吾郎及香取慎吾5人组成的歌手组合)制作了极具动感的《足球风云》,引起强烈反响。在以上这些具有影响力的作品之中,《恋爱的女人们》等系列作品被誉为20世纪80年代“青春电影”与“明星电影”的杰作,怪兽哥斯拉系列作品则被认为是日本怪兽电影的代表作。
值得一提的是大森在20世纪90年代末制作的“有趣”作品《天明之前的爱》(导演、脚本,1999)。一看名字就可以想到费里尼的《天黑之前的爱》(1969)。这部作品制作费用只用了100万日元(7万人民币左右),拍摄时间只用了一天,拍摄地点在电影院(大阪Cine Nouveau)。在这种苛刻条件下制作电影,大森可称第一人。因为大森认为“只用大成本来制作电影并不是绝对的”“没有高成本就不能作出好作品是片面之谈”,“电影的制作过程里,有无限大的范围产生娱乐的要素,而不只是限定在金钱上”B15！T诤美澄氤导的动辄上亿美元高成本制作的大情势下,大森用实际行动表明了自己的立场。
2000年,大森一树首次担任了动画片《看见风的少年》的总导演。2002年完成了描写在上海日本诈骗师的活动的大作《军火》(导演,由日本著名演员织田裕二主演);2006年导演了电影《悲伤的天使》,描述了杀死自己父亲的女子在逃亡、被捕过程中经历的人性与情感历程;2007年制作了以对抗原因不明的“黑手病”而被聚集到一起的医生之间故事的电影《黑色春天》(导演)。2008年制作了短篇电影《昨日重现》(导演、脚本)。
大森一树从25岁成为专业导演以来,30年间一直不断制作鲜明的表现个人作风的作品。至今,已有39部作品问世。各种题材,各种风格,可以称得上是很多彩的作品群。他的登场甚至使正在处于下滑状态的日本电影重新确定了发展的方向。2000年,大森开始在大学执教。2005年成为大阪艺术大学映象学科的学科长,开始致力于“产学协同”影视制作,为梦想进入电影殿堂的年轻人开拓更广阔的施展空间。
对于自己的成就,大森认为是从自己看过的众多电影作品之中得到的启发,而后延展为自己具体的表现。这在一定程度上有自谦的成分,但其实对于人来说,真正进行创作的基础一般都是从对各种已有经验的仿效开始的。而难的是在仿效之后能逐渐加入自己的理解,进而真正形成自己的表现方式。并非经历了摄影棚里由副导演到导演所谓的一般规则的艰苦修行而成为专业导演的大森一树,也正是由这种自由成长而比别人更快地获得了完全属于自我的自由表现空间。从最开始稚拙的技术到现在风格的稳定与成熟,大森在他创造的自由电影世界里继续前行。也正如g一先生所形容的,“百合鸥”一直在坚强地飞翔。
注释:
① Black-headed Gull,冬鸟。喜欢顺着日本京都的鸭川顶严寒逆北风而飞行。
② Hippocrates,约前460-前377年,被西方尊为“医学之父”的古希腊著名医生,欧洲医学奠基人,古希腊医师,西方医学奠基人。
③ g一:《大森一树よユリカモメのごとく翔べ》,《ア`ト•シアタ`》,1980年第142期,日本ア`ト•シアタ`•ギルド,第10页。
④ 由松竹、东宝、东映、角川4家电影公司组成的日本电影制作者联盟(简称映连)设立的奖项,始于1974年,以著名电影制作人城户四郎发掘新人脚本家的理念为宗旨。
⑤ 大森一树:《MAKING OFオレンジロ`ド急行》,ぴあ株式会社,1978年版,第8页。
⑥ 日本电影界将具有代表性奔跑情节的电影概括称为奔跑电影。
⑦B14＊B15 大森一树:《虹を渡れない少年たちよ》,PHP研究所,1981年版,第169页,第76页,第73页。
⑧⑩ 大森一树:《MAKING OFオレンジロ`ド急行》,第17-21页,第63页。
⑨ 这个名字模仿了英国导演特伦斯•杨(Terence Young)的《等到天黑》(又名《盲女惊魂记》,1967年,由奥黛丽•赫本主演)。
B11＊B12＊B13 《キネマ旬报》,1980年总第797期,第108页,第107页,第107页。
[作者简介]姜滨(1975― ),女,辽宁鞍山人,日本大阪艺术大学影视制作硕士,影视艺术博士,现为江西师范大学传播学院副教授,研究方向:影视艺术研究、日本动漫产业;N原正智,男,日本京都府人,日本大阪大学艺术学博士,曾于1986年担任美国纽约州立大学客座研究员,现任日本大阪艺术大学映象学科教授,日本映象学会理事,研究方向:影视技术、影视理论。