阿城《孩子王》的影像叙述

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[摘要]新时期崭露头角的“第五代”导演一方面选择了文化反思作为他们进行电影创作或改编的入口，一方面也借助于文学这根“拐杖”来实现他们的文化理想。于是我们看到了“陈凯歌们”正悄然地从“他者”的文学世界走向“自我”的电影世界。

[关键词]文学；改编；文化反思

如果说陈凯歌第一部文化反思型改编电影《黄土地》是在一次集体的出走中，以不自觉的创作意念，而把镜头对准了那养育世代炎黄子孙的民族文化之源头的皇天后土；那么改编自阿城同名小说的第二部文化反思电影《孩子王》，则是陈凯歌在冷静和思考中，加入自身在云南插队生活经历而做出的一次自觉意义上的文化反思。这部倾注了陈凯歌几乎全部心血，反思容量异常繁复隐晦，也颇富哲学(人)气息，更让中西观众觉得很沉闷而看得很累的“背十字架”的电影，把文化反思的镜头聚焦于与皇天后土的历史同样久远的民族传统文化文字与字典／教育，使《孩子王》把关注的视野一下子拉近到那些读书认字的小孩身上，希冀在此“捧出一片平静的红土地”。那么，陈凯歌又是如何来细细经营和精心雕饰他那片平静的“红土地”呢?本文将从影片与小说环境的对照人手加以分析说明。

一

当陈凯歌要把阿城篇幅不长的小说《孩子王》拍成一个半小时的电影时，迫使陈凯歌要借助环境、气氛的渲染来改造原著并撑起影片的容量。于是陈凯歌充分利用影像视听语言把阿城小说中微薄的环境元素扩充改造为具有文化反思意味的环境元素。其中陈凯歌在此片中所要突出的环境元素按照谢园的话就是：“暴烈的太阳、浓浓的雾、黄昏的逆光和黑得发青的夜”这四大造型因素。接着陈凯歌要做的是对原作环境元素的强化处理，即把环境元素推至影片的前台，”充分调动画、光、色、声等表现手段，使之成为贯穿影片始终，与全片人物性格的传神写照，与影片主题的传达休戚相关的重要元素，并增加环境的文化与生命的象征表意功能。

对比原作本与改编本，阿城小说全文涉及环境描写不到10处，且字数不超过200字。小说描写景物中较多的有山中的“雾”景：比如“山中湿气蔓延开，渐渐升高成为云雾。太阳白白地现出一个圆圈，在雾中走着”；有山中的阳光：比如“太阳已经升起很高，空场亮堂堂的”。可见原作对环境描写非常吝啬，只是偶尔几笔加以勾勒，而且对这些环境的描写也略显单一。电影《孩子王》，全片108个场景中，有30场黄昏，34场晨雾，加起来占了足足有1/3篇幅，可见影片环境描写比重很大也很重要。对这些环境场景，陈凯歌的叙述策略：

首先，陈凯歌把环境强化为四种：“暴烈的太阳、浓浓的雾，黄昏的逆光和黑得发青的夜”，其中重点写了黄昏与晨雾。

其次，陈凯歌对四种环境加以影像视觉造型方面的强化，并赋予小说中的环境元素所没有的生命与文化象征语符功能。比如，影片对“浓浓的雾”的视觉表现与象征功能的揭示：在片中三场雾景戏中，第一场是老杆与老黑从宿舍到学校路程中他们俩：从雾中的河，雾中的树林，雾中的牛群与牧童，最后到雾中的学校。这雾是“对自然的表现。但是，这个自然，视觉上是大雾中的空蒙，也与时代有关。”第二场是老杆带领初三班学生去砍竹并与王福打赌这场戏中“火光、大雾和类似心跳节律的刀斧声，这些构成了非常神秘的气氛”。第三场从老杆被辞退而离开学校一路写来：先是“浓雾罩着校舍，朦胧、静谧、温润”，接着“山坳里一片明亮，半天上云雾中渐渐浮出一轮白太阳，孩子王背身走向白太阳。”再次是“复活节岛”上“缓缓的山坡上，布满了形态各异的诸多树桩。白雾将树桩罩了。影影绰绰，犹如复活节岛般神秘。”从电影对这三场雾景戏的描写看，雾景是影片一个非常重要的环境元素。首先，雾既是贯穿影片始终的一个很重要外景，也是成为罩在或缠绕在孩子王四围的一个很重要的生命或文化之外物。即对于整个影片而言：影片是始于雾景――这就是片头的10次叠化中的雾中学校全景；影片也终于雾景――雾中的复活节岛。而对于孩子王而言：孩子王也是从雾里来到学校而又从雾中离开学校。

再次，雾也与陈凯歌所增添的牧童形象有密切联系。因为影片中四次写到孩子王见到牧童，其中第一次和最后一次孩子王与牧童的相遇都是在浓雾中。这构思一是要借雾中的牧童与牛群使作者所要“构筑的理想天国”具有一种神秘气氛。一是指向孩子王内心潜隐着的、主观的文化心理、意识或虚幻、梦幻之境，还指来自孩子王心外世界生命本真的一种诱惑。所以片中雾景就至少承载三种功能意义：一是作为一种文化气氛所指；二是代表自然界的一种空蒙境界；三是指向人物主观的、精神的、意识的乃至梦的境界。

此外，影片另一个重要环境是“黄昏的逆光”。这是在影片中达六七次之多的夕阳下的外界景物都被涂上一抹暗红的“夕阳景”，这景凸显了导演何种意图呢?不妨先对片中“夕阳景”作一梳理。

第一次是片头日光光影的依次叠化中，那“夕阳衔在山尖、群山、校舍染尽酒一般的红色”，到“只剩下山尖一抹暗红”。

第二次是那位所罩着的茅屋、枯树下，甩着两只空袖子的孩子王形单影只。

第三次是夕阳中，王福从学校旁的石碾边向山下走去。

第四次是在灿灿夕阳下起伏的群山映衬下，孩子王与牧童相遇和交谈。

第五次是夕阳中远近起伏的群山，一群学生模仿着孩子王给知青唱的“从前有座山……”纷纷跨过石碾而去。

第六次是在弥天大雾，却又有夕阳照射，天、地、人都被罩在温柔的气息中，学生们散坐在屋架边，学唱毕业歌。

第七次先是由烧坝的漫山遍野升起的火光，映红了半边天。而烧出了一个“夕阳红”，接着是半边残阳染红的一线天空。

从上述所引可见影片描写了二种意义上的“夕阳景”：一种是来自于自然界代表生命气息的天然景观，另一种则是来自于文化的人为制造的景观。如果前一种“夕阳景”象征着一种自然的非文化，那么后一种就代表着非自然的文化。显然，作者对后一种人为的文化制造是给予了坚定的批判。因为烧坝与砍树一样，都是一种对自然的砍伐即毁灭；同时站在文化的角度上讲，也是对一种出自于人的自然天性的文化(即牧童与牛群所构筑的“理想天国”)的砍伐与摧残。这种对照，实际上在影片中也通过诸多的“充满了对立的物象与声音”加以表现。如通过“黑板上陈腐说教的课文和牧童偶然天成的‘艺术创作’”；通过“女教师关于‘’伟大成果的讲课声和悠然而至的牧叶声”：通过黑板上的书写文字与教室四壁的墙上、横梁上、柱上、桌面上等地方信手涂鸦的绘画等的对照。又如，影片通过对比的手法，用柔和、迷蒙的画面，无画框的构图。无声、无序的人事物象象征或代表一种非语言存在的、生命性的“自然环境”；而用炽热、凝固的画面，有画框的构图，有声、有序的人事物象象征或代表一种语言存在的、文化性的“文化环境”。

二

同样我们从影片对“红土地”的环境刻画中也能感受 到这些环境因素背后所潜隐着的创作者内心深处复杂而困惑性的反思。具体而言，影片每次让这些正在接受教育的孩子处于那种代表美好的、自然景观中的“夕阳景”中，也意味着走向自然的怀抱。而“夕阳景”引发陈凯歌更深一层的反思：在于他为此而发出“教育究竟是顺应人的天性的自然，还是违背这个自然，更可以产生健康的人类?”般的“天问”。“天问”又具体化为为了孩子王由起初的维“道”之“德”的教为可行之教，还是孩子王后来的维“道”的“非德”之教可行?当然，陈凯歌最后没有也无法为我们指引出一条真正的“通天路”，因为片中那条所谓的“通天路”／“红土地”也是陈凯歌叫人花大功夫从100多公里外拉来红土，铺满了3000多平方米的校园。而踩出的一条通往――那座像祭奠的庙宇般――学校的长长的红土路。如今，这座当初为了拍摄而建起的学校、这条通往学校的红土路周围的情景相当悲凉，“原在影片中出现的那条通天路，早被两人多高的杂草淹没，仅剩的一条羊肠小道上满是枯枝烂藤，仅立于山边的那棵枯树，被白蚁吃得瘦骨嶙峋，它冷冷地一动不动…… 可见“陈凯歌与《孩子王》，特别是他苦苦追求并追求得不彻底的东西，不过是一个遥远的神话。”这意味着陈凯歌精心打造的“孩子王”似的教育模式，只能是陈凯歌精心“捧出”的一片理想“伊甸园”／“红土地”。实际上，陈凯歌本人也意识到今天所干的事，将来都会消失，有一天孩子们说起红土地，也会说“从前……”“这历史的存在与延续远不是孩子王(陈凯歌)们所可能触动或改变的。”这正如影片中的一个造型物象所传达出的：老杆面对一具并不硕大的石碾“曾数次与之角力，试图转动它；但除却木轴发出阵阵挣扎般的尖叫外，石碾岿然不动。当老杆最终离去(被逐出)的时候，他只能以一种自谑与游戏的姿态踏上石碾并滑落下去。”

三

总之，无论从反思的精神，还是反思的力度、深度与广度，陈凯歌的《孩子王》都可谓是他几部反思电影品格之中当之无愧的“第一”，然而，陈凯歌为我们开出的救治“处方”却充其量依然不过是“一个遥远的神话”，一个自己所“构筑的理想天国”般的乌托邦。“其实真理在什么地方?陈凯歌内心世界永远和现实对立的症结在什么地方?道家思想没有救得了《孩子王》，《孩子王》也没能救了我们的根本原因在什么地方?说天论地，往往还就在于没能记牢那句最通俗简单的话上：扫帚不到，灰尘照例不会自己跑掉。”这就是为什么陈凯歌能够因“黄土地”而悲壮地走向自己，却未能够因“红土地”悲壮地走向未来，而只能是悲伤地从原路返回，从那里来，回那里去。于是，陈凯歌在下一步改编电影中，似乎冥冥之中只能涉渡、游走于“黄土地”和“红土地”所精心、苦心乃至痛心经营的反思情境中，边“走”边“唱”。

[作者简介]傅明根(1968―)，男，江西临川人，广东商学院中文系副教授，暨南大学文艺学博士生，北京电影学院访问学者，研究方向：影视文学与文化。