对于展览惯例的思考
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展览和机构――热汤和美酒
最近我拜访了斯德哥尔摩郊区的Tensta Konsthall，一个位于移民聚居区的中等规模的艺术机构，由Maria Lind 担任馆长。在当日的艺术家讲座之后，Maria Lind邀请每一位到场的观众在艺术中心的小咖啡厅享用热汤和美酒。大概30多人参加了这场朴素的宴请。而让我难忘的是，Maria Lind不停地忙着给所有的来宾斟酒，照顾到每位来宾的姿态。这位馆长/策展人并未将自己置于一个机构的权威代言人的位置，而是作为一位忙着招呼、照顾每一位相识或陌生的来宾的主人，也正是她这个简单实在的举动，让我想起策展这个职业本身的操守，这个举动也超越了展览策划，或者说体现了某种真正的行动整体。我认为这位艺术中心馆长/策展人的小小举动创造了一种动力，使得我们每一位艺术工作者再次认识到：一部分特定的事是无法由孤立的个体完成的，而试图去控制大众也注定是徒劳。尽管我们面临的处境和问题各有不同，但只有通过自主自治的合作，才有可能在完全依靠政府支持的单一模式下（如多数北欧国家）；或者在市场成为了准则和导向的尴尬处境中，找到一些出路。这让我想到这期刊物所要讨论的与“策展制度”有关的专题。我试图努力去理解“策展制度”和它的含义。如果我们真把它看作是一个“制度”，设定一系列“约定”，形成某种框架，其实质是建立起了威权。因此，我不认为所谓的“策展制度”是存在的。如果我从Maria Lind的举动中反省，这恰好与我们习以为常的种种约定相背离；这是单纯的敬业精神，随时考究我们自己的语境不断反省（正如Lind所说的“对语境的敏感性”）和我们在不同语境下选择的立场。
根据Sygmunt Baumann的描述，我们所身处的这一时刻，是一个旧系统在不断瓦解，新系统尚未建立的时刻。Baumann的这一想法可以被扩展到整个社会结构、国家体制等宏观层面，但也同样可以非常真实具体地映射出美术馆和各种艺术机构的现实境遇。当我们还在继续着惯例化的展览生产，美术馆恰恰处于最核心的位置，或许一个小小的动作即可将惯例重置，使结构随之调整，从而在新的进程中形成新的关系。Tensta作为一家普通的艺术机构，这一“入主”的小小举动，促使我进一步思考艺术系统中的种种现象，以及个人的立场怎样能够主动地改变我们对这个行业内各种角色原有的那些“约定俗成”的僵化认识。这种主人的角色以及他/她所创立的新的设定，绝不是一时的头脑发热，而是与其一贯的策展实践有着密切的联系。真正理解和认识到自己作为主人的角色，无论是通过机构中的实践，亦或是在任何一次短短数周的展期内，都会为我们带来新的可能。核心问题是，我们究竟要在美术馆，通过一个展览，或者任何一次公共事件，建立怎样一种社会空间？
我们是否会将这些构架视为一种社会空间？或者只是一个展览的机会，一次曝光的机会？
作为公共机构的博物馆被介绍到中国可追溯至19世纪。Carol Duncan在她所著的分析博物馆设定和对于展览作为惯例性结构的思考中提到：“所有的展览都是一种惯例。它预先规定了参与者、观看者和参观者行为形式。任何观看经验中残留的个体意识都会被转换成群体的惯常理解。”展览作为激发个体性的场域，至关重要，而在今天的大多数展览中，这种作用已经消失殆尽。我认为这不仅发生在中国，而是非常普遍的现象。然而比较棘手的问题在于中国很少有展览或其它机会能够提供对这类问题的思考和讨论。全球范围内少数关注这个问题的艺术家、策展人和机构，却鲜有被国内艺术媒体谈及，依然停留在被忽视的状态，按照我的观点，正是这些个人或机构的工作才能够真正推进当下艺术系统的边界，同时也在寻找可操作性。这从很大程度上也针对中国极为单调的艺术体制，需要每一位工作在这个领域内的个体对艺术家的生产，策展工作以及媒体平台等各个层面进行反思，同时也包括对机构形态和长远目标的关注。
我对于重新解读展览惯例的兴趣和关于展览及其社会空间的思考主要体现在我的研究工作中，比如对“艺术家自我组织的展览”的文献梳理，这些展览本身即反映出艺术家对展览制作的思考传统，那么如何通过一种积极的方式将这些思考重新激活？如何将这些思考与今天的现实相联系？为什么这一部分实践工作在之后的艺术家的工作中并未被进一步延续？2006年至2010年，在中国的艺术系统自身进一步完善的过程中，策展人作为职业化的实践者的角色逐步得到确立，同时也伴随着艺术市场主导地位的形成。由艺评家偶尔参与组织展览开始于80年代，在90年代中晚期，他们则成为了国外策展人与本地语境之间的重要协调人，而在2000年之后，他们自己也已转型成为了专业策展人。同样在2006年至2010年间，大多数的策展工作除了与市场的关联之外，还带来了一波展览的热潮，这些展览都试图将艺术实践历史化，将一部分艺术运动经典化，我将其描述为概述性为主的展览，这些展览不仅试图对全局给出一个相对简单化的概述，同时也努力建构起一种对历史叙述的特定的解读方式。
同时，在策展人以及与其相关联的一系列关系被本地艺术系统认知的过程中，市场对“展示”的大量需求取代了对展览制作本身的关注，从而把策展人变成了通过其与展览之间的关系，为“制度化”艺术提供服务。这种对艺术的“制度化”本身也与市场需求紧密相连。策展人工作中创造、组织和传递知识的重要部分至今在中国不为接受，也得不到足够的支持。我甚至不能肯定上述所提及的这些对策展人工作的定义是否被真正的理解。我认为这些策展实践的危机也映射出整个艺术系统及其各种内在关系，包括展览制作被过于简单地理解成为把一系列物件从工作室搬到展厅的简单的展示，而非一系列关系的组成和建立。在此我不仅指通过策展主题在展览中梳理作品之间的关系，而是重新建构展览的惯例。只有建立新的展览惯例才可以为建立新的体制模型提供基础。这是我认为艺术家们和策展人们需要着重探讨的问题。
中国的现实环境有很大的变革潜力，当下各地艺术机构不断涌现的频率远超世界其它国家，但就像策展实践的尴尬处境一样，这些机构大多墨守成规止步不前，究其原因，这与对于策展工作的实质和艺术家在展览中的角色的理解是直接相关的。我把这两个要素放在一起，是因为如果没有艺术家的挑战，策展工作就无从谈起，两者间的对话和沟通与策展人本身的实践和立场相辅相成。今天在中国做一个展览很容易，而且我认为大部分的重心都被放在了完成一个又一个展览上。这种“做”（Do It）的态度固然重要，但如何将展览本身做好、做实才是关键，同时有可以进行实验的平台也是极为重要的。在大量的展览被生成的当下，极少数艺术家Pierre Huyghe非常好的提出了这一点，‘展览能否不只是展示艺术家生产的完美结局吗？展览能否成为对机构，策展人和艺术家来说新的未知的探索吗？展览是否可以进入现实，在空间和时间中发生呢？’其实不只是在中国，这样的尝试在全世界整个艺术系统内都鲜有发生。
激活，作为策展的传统属性
如果我们回顾过去10年来全球范围内策展实践的变化，可以发现一个明显的转变，策展实践在不断趋向学术领域，研究成为了策展实践的重要部分。研究需要时间和空间，然而在中国，研究工作则很少在展览中体现，原因很简单，研究和市场并不直接挂钩，因此也就很难有其它的扶持体系存在。同时，大量的研究工作并非是通过直接的视觉所呈现的，这也导致了研究被进一步边缘化。
在艺术体系内，对商业模式的直接挪用以及对于问题过于简单化的理解，在很多方面挑战着每一位艺术从业者自身的判断准则。我总是不断提醒自己，并非一直会如此，我们该好好构思一下市场到来之前的展览应该是怎样的。
谈到中国的展览，从80年代初艺术家在组织展览中扮演了重要角色，这对于理解本地语境下的策展传统非常重要。80年代初，艺术家们意识到展览能够成为把自己作品公开化的非常有效的方式。这段历史所产生的影响会在不久的将来更加得到显现，这也有利于理解一系列的“展览策略”，及其与更大范围内的美术史叙述的密切联系。虽然，当下的艺术史书写依然只是围绕着艺术家的作品，且通常都将这些作品从其出现、生效的上下文中隔离出来，而我认为很大一部分作品与其当时所处的展览之间的联系是极为紧密的。甚至可以说在过去30年中，中国最重要和最有影响力的展览是艺术家组织的，而不是策展人所为。
从70年代早期一直到90年代，这些艺术家组织的展览通常都可以被视为展览制作实践的先锋案例，也是对后来的策展人们的一份宝贵馈赠。
自2008年来，我开始梳理从1979年至2006年间“艺术家自我组织的展览”，就我的观察，2006年以后由艺术家自我组织的展览在表现出的状况和影响力方面都变得原来越弱了。梳理这一部分的成果也会于年末在亚洲艺术文献库的网站进行呈现，同时会有相关的出版物，希望这些材料的出版可以提供一个艺术家作为策展人的展览制作实践的语境，而这些内容也应该成为我们今天讨论策展实践的知识结构中重要的组成部分。作为我的个人兴趣，或者说对于这些“暂存的现实”的梳理，应该可以丰富我们对于展览制作的理解，也提醒我们展览传统的复杂性。另一方面，这些展览的历史和资料可以让我们重新审视这些艺术家的实践工作，策展实践又是如何表现他们的艺术创作的，比如探讨Madein Company 和 1999年超市展览之间的关系，以及其它由杨振中，徐震，飞苹果策划的展览；又比如，“主动撤退”这个概念如何存在于新刻度小组的实践中，同时它又与顾德新对艺术和艺术家角色，在中国的艺术系统或国际语境中的反思密切相关。新刻度小组采取了“撤退”“废除”这样的行动，他们废除了艺术家的个人主义，通过对于书籍形式的利用废弃了作品的原创唯一性，在市场开始试图吸收他们的时候却又主动放弃了市场价值。当古根海姆美术馆正考虑为他们举办展览的时候，他们反而决定解散，并销毁所有作品，留给我们的只剩下一个传奇故事。
有趣的是，这种艺术家自我组织展览的策略到了2005年左右便陆续停止了，而市场的主导性则在艺术系统中逐步显现，问题也随之而来。为什么艺术家组织的展览不再成为有效的途径？其它可能的途径又在何处？另一个问题是，展览制作对于这些艺术家来说到底意味着什么，为何他们选择了离开？如今，我们可以看到很多艺术家已经扮演着完全不同的角色。艺术家自身身份理解的改变是如何影响他们选择离开这种表达的途径的？这个问题还没有答案，或者未来的几代人会有新的发现，而我认为对这些问题的思考是非常重要的。
去年，我发起了一个名为“从展览历史到未来的展览制作”的研究平台，包括组织一系列围绕展览个案研究的研讨会，涉及的范围包括中国，东南亚一些国家，澳大利亚和新西兰等地。首次讲座于2013年夏天在新西兰举办，希望能够对于迄今为止主要以西欧为中心的展览叙述逻辑做出一些必要的补充。它试图提醒我们理解不同语境中策展实践的平行发展的重要性，也对如何将作品推向公众和策展实践本身提供了有价值的思考；同时也使展览制作在学术上不再是重新复制西方路径，而是基于对当地语境的贴切理解，进一步形成我们自己的策展实践。
这些只是我对于策展发展历史轨迹中几个例子的追溯，它们不仅质疑着展览制作，同时也对其它的体制结构和展览内在的惯例，艺术家的角色，观看方式，作品的原创性等等各个方面提出质疑，从而能够反映艺术系统中各个组成部分的运作状态。
我不愿相信任何一种“策展制度”的存在。任何制度都要创造规则、落实的方式和运作的渠道。欧洲国家依赖政府拨款，几十年来有效的在不同的地区之间建立起了一个个交流框架，而这些框架和选择本身则完全受制于这些国家的政治利益，当一些兴趣和讨论穷尽之后，又转向下一个地区和下一个“交流”的目标。
大规模的活动比如双年展，艺术博览会，曾试图给饱受地域、国家结构限制的当代艺术提出一个跨国界的概念，到头来却也掉入了品牌化的商业逻辑中。在中国，我们面对的是一个以市场价值为导向、私人投资占据主导的艺术体系；同时，国家政府也渐渐开始有所关注，这种情形下的“策展制度”能是什么样子呢？或者，我们是否能只讨论策展，而不讨论制度？试图逃脱这种资本逻辑的对话，或利用它，或滥用它，哪怕只是展现出些许的不同，让交流建立在真正有话可说的基础上。有自省的紧迫感，和沟通分享的意识才能促发这种对话。
我们不能将策展孤立出来，它是艺术系统中一系列关系的组成部分，同时策展这个概念本身并不是作为所谓的策展人或机构的负责人致几句开幕词或者写一篇展览前言，而是通过展览来开展在新领域中的探索工作。通过展览来让事物之间的关系得到发展，所以我们需要时间。每一次的展览机会，都应被视为第一次做展览，或最后一次做展览那样正式，因为每一次展览都在创造独一无二的相遇和分离。哪怕只是像他/她在给观众倒一杯酒这样的举手之劳，也可以创造一个新的社会空间，而我们无法独自完成这一使命。