论假定性下的戏剧扮演
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摘要：戏剧艺术中的扮演是如何从巫术扮演中脱胎并走向质的飞跃，本文从这个角度出发，探讨戏剧艺术中扮演的假定性本质确认以及这种戏剧扮演的无限可能性，从而找寻戏剧扮演的独特性以至戏剧艺术的魅力。
关键词：戏剧 扮演 假定性
“扮”既装扮，一个人一经装扮便改变了他原来的角色身份，在戏剧舞台上，张三穿上李四的衣服，就不在是张三了――起码在他脱下李四的衣服之前是如此。“演”是表演，装扮者必须以角色的身份进行活动，方可成为戏剧，即有装扮又有表演的艺术是戏剧艺术。（王胜华．戏剧发生与本质［M］．昆明： 中国文联出版社，2000．76．）.说白了，戏剧不仅是一种表演艺术，而且它还是一种装扮的表演艺术。用周贻白先生的话说：表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节由演员们装扮剧中人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来。（戏剧【J】．北京： 文联出版社 ，2006．66）戏剧表演最明显的特点，就是演员在从事艺术创造时，是以某个剧中人物的身份出现在舞台上，一般而言，他化身为剧种人，以这个化身的身份言语、行动，并且在外形上也妆扮得尽可能近似于这个化身。所以戏剧并不是一般意义上的表演艺术，仅仅认识到戏剧是一种表演艺术还不够，假如离开了“由演员妆扮成戏剧人物”这一特点，就仍然无法彻底了解艺术的内在规律。妆扮并不只是在外形上改变演员的造型与形象，它还涉及到演员的内心世界，以及演员置身于舞台上的歌唱、说白以及表情动作的方式。
如果拿戏剧艺术与巫术活动相比较的话，巫术活动中也存在着扮演，而且二者也曾颇有渊源。但是，巫术中的扮演和戏剧中的扮演存在质的区别。根本原因在于巫术中的“扮演”是以“真”为出发点的，而戏剧中的“扮演”是以“假定性”为出发点的。另外，戏剧活动中存在观众，并且具有娱人的目的和欣赏的氛围；而巫术活动中没有观众，只有参与祭祀的巫众，巫众关注的不是活动的形式美感和人物情感故事，而是消灾、避难、祈福的娱神行为。那么，扮演究竟如何从巫术中脱胎而出成为戏剧艺术的要素。
首先，在原始仪式活动中，角色和我自己恰恰是在绝大时间里都合二为一的。仪式活动的参加者是没有强烈的自觉装扮意识的，这就如我们日常生活中把自己装扮成学者、诗人一样。这一点是和舞台演员有区别的。然而，在仪式活动中，如果有一个人力图做得更好、更突出，以引起长辈或自己心爱的情侣的注意，这时候，角色与自我表现就开始分离了。不要忽视这种偶然的个人行为，这种行为对于他们信奉的神灵是一种不纯净的表现，而恰恰却是戏剧扮演最为宝贵的因子。我们可以说，他就是跨入戏剧殿堂的第一个演员。
其次，就是人的实践活动催生了戏剧的发生。从人类早期活动的实用性向审美性转变过程，我们确实可以看到物质生产理论的科学之处。产生于早期的宗教扮演，是初民与自然、社会冲突强烈阶段，早期物质的不丰富和对自然认识的相当局限性，这种神圣的以及对神的礼赞的活动就是一种巫术活动。而在生产力向前发展和推动之下，审美性装扮对于娱人得意义也得到了发展，在这种审美意识下走向戏剧的扮演，让早期宗教扮演走向了带有娱乐因子的宗教仪式，宗教束缚的弱化，也会走向娱人的戏剧扮演。宗教和戏剧在本质上是两种东西，越到后来，这种性质的差别越大，最后从本质上走向对立。但不能否认在原始宗教仪式中的装扮行为对戏剧扮演的启发作用，也不难发现在原始祭祀仪典中潜藏的戏剧因素。总之，当这些专事“娱神”的人员另行谋生时，从前“扮神弄鬼”的技艺就发挥了“娱乐”的作用。
再次，巫术活动有扮演，却没有假定性，没有使扮演转化为表演。巫术活动的“扮演”是以“真”的神圣情感与功利目的为出发点和目的的。而戏剧的“扮演”是以“假定性”为前提的。先以印弟安人的野牛舞为例，这也是巫术活动的一种，因为印第安人坚信：只要他们的野牛舞不知疲倦地持续下去，野牛群就一定会出现，即同类相生，果必同因。他们坚信由人扮演的“野牛”与真正的野牛之间的互渗，这是一种思维方式，一种类比，而类比并不是等同，不能理解为野牛的扮演者都真的以为自己变成了野牛，从而完全彻底地丧失了假定性意识。否则，一场虚拟的捕杀野牛的巫术模仿活动恐怕只能变成正刀真枪的自相残杀。我们在野牛舞中看到的约定俗成的现象实在够多的了，如果说这不是有意识的扮演，那么又是什么呢？随着富有个性特征的人的形象和半神半人的形象成为戏剧角色，人类扮演活动就从“扮兽”、“扮神”逐渐进入“扮人”的阶段，这样，表演的真实性问题必然显现出来，扮演者的扮演意识必然走向自觉，并且具有更丰富、更复杂的内涵。当然我们也不可否认，严格意义上的戏剧角色，是到古希腊戏剧中才诞生的。
假定性本质的确认，就是观众明知道“被骗”（指观看者能够随表演者的明示或暗示，演什么是什么，观、演双方都认同的基础上共同遵守、约定俗成的一种活动规则），却心甘情愿坐到剧场“被骗”而与演员达成的一种默认的共识。从本质上说，契约规定演员假装“是”某个角色，观众则假装“看见”了这个角色（而不是演员）。这个契约压根就没有要求演员必须用完全逼真的态度去扮演角色。相反的，契约允许观演双方在特定的条件下接受彼此的“假装”，这些条件包括给角色戴上面具，高兴的时候外化为一段形象表演，发怒的时候跳一段舞，或者运用其他有助于相互接受的动作。
角色的假定性运用，强化了戏剧观赏中的理性意识，让观众把戏剧世界当成一个对象去思考，去获得启迪认识，而不完全是被舞台世界裹携而去，丧失自己的独立意识。强调假定性，也就是强调了舞台的扮演意识，告诉观众，这一切都是由演员装扮而演绎得故事，是一个虚幻世界，而这个虚幻世界与我们的生活极为相似，相关相联，我们通过这个虚幻世界的观察思考，从而反照自己的生活、自己的人生，以获得一种理性收获和审美愉悦。
假定性与扮演密不可分。尽管布景、服装、道具、灯光、音响均带有假定性尺度的信息，但一出戏的假定性尺度需通过演员的表演确定。在独角戏、哑剧等戏剧样式中表现明显，独角戏演员往往在一出短剧中同时扮演许多角色，演员需借助声音、表情、姿态、站位的迅速转换，表现几个不同角色的“同时”在场。焦菊隐先生曾谈到过“假定性把观众引到想象和生活的记忆中去，使观众感到某物体的存在。”中国戏曲舞台上的一桌两椅，可以是宫殿、衙门、闺房，也可以是城墙、山路、这是由演员的扮演暗示给观众的一种假定性。所以，虚拟性扮演更能体现假定性原则，在假定性原则指导下的虚拟表演，较之写实性很强的表演来说，其表演动作、语言具有了更自由的空间，表演的内涵意义也得到了拓展。
人们的的确确不是到书店或者到图书馆看戏的。德国戏剧理论家奥、威史雷格尔说到：剧场是多种艺术结合起来一产生奇妙效果的地方……他把一个民族所拥有的全部的社会和艺术的文明，千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一重非常的吸引力……那么，这种“奇妙效果”是通过什么来体现呢？当然是扮演。（张先．戏剧艺术［M］． 南宁：广西师范大学出版社，2000．233．）余秋雨先生认为:“从最后意义上说，戏剧可以无舞、更可以无歌，却不可能没有扮演。”
当然，电影、电视剧等艺术样式中，也存在着角色扮演，而此种形式，是用更为写实性的扮演去表现的，这种扮演也仅仅定位于扮演人物这种角色。在电影、电视剧中，可以用技术手段去表现的镜头，在戏剧中，只能通过人物的扮演来完成。比如：哑剧演员在一个空荡荡的舞台上演出，风、霜、雨、雪……的存在是借助演员的形体、反映暗示出来的，而周围的物质环境则全靠准确的方位感、体积感、重量感等无失误动作加以表现的；在电影、电视剧中完全可以用实物、实景来替代。所以，戏剧中的扮演不仅仅是人物角色的定位，它是一个更为广义的概念，是扮演活动、扮演行为、扮演人物角色。
在戏剧艺术中演员的扮演有着无限的可能，演员不仅可以扮演血肉丰满、性格鲜明的人物，也可以扮演概念化的角色，还可以扮演物（动物、植物、无生命物体），扮演任何幻想性的艺术形象。如在《 wm(我们)》中，演员扮演门框，树，镜框里的肖像；在《少年》中，演员扮演纸片、蟋蟀、展翅飞翔的大鸾虫；在《灰阑记》中，演员扮演树精、冰河、危桥、溪流。由一个英国专家小组在北京演出的《秃头歌女》中，史密斯夫妇客厅中的那座大钟，是由一个演员扮演的。在全剧的进程中，他自始自终都站在台口右侧，不时地摆动一只胳膊，嘴里发出五下、三下、十七下的“当当”声……他那木偶式的机械动作与毫无规律的钟声，表现了人物的生存环境的荒诞与人自己的荒诞。近年来，有的舞台演出甚至故意利用明白无误的扮演性，充分的展现“扮演”本身的艺术魅力。在刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》中，有两位“特殊角色”。其中，男人，本剧的叙述者，潇洒而有风度，将分别扮演七个角色。女人，本剧叙述者，热情而有活力，将分别扮演七个角色。她们叙述事件、议论人物，与观众直接沟通。同时又“引述”形形的离婚案，提供观众“调查剖析”。
戏剧艺术中的扮演，便是扮演他者、显现无形的舞台属性。承认戏剧扮演的独特性，才可发掘戏剧扮演的新的可能性、娱乐性。有时更将它用于讽刺与嘲弄，使扮演不仅成为戏剧的人为性，而且也成为对生活的人为性、社会的人为性、政治的人为性，使戏剧的手段与技巧直接成为戏剧的内容，使戏剧拥有并散发其独特的艺术魅力。
参考文献：
1.吴戈．戏剧本质新论[M]． 昆明：云南大学出版社 ，2001年版
2.李江、于闽梅．世界戏剧史话[M]．上海：国际文化出版社，2000年版
3.郑君里．角色的诞生[M] ． 北京： 戏剧出版社，2006年版
4.蹇河沿．寻找戏剧 [M]．昆明：云南大学出版社，2000年版
5.王新民．中国当代话剧演变史[M]．浙江： 浙江大学出版社 ，2000年版
（作者单位：湖南艺术职业学院）