论科幻太空片的媚俗化

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【摘要】 近年来，科幻片日益成为好莱坞商业大片的票房收割机，然而以《地心引力》（2013）、《星际穿越》（2014）、《火星救援》（2015）为代表的“硬科幻”年度科幻太空片，名义上“致敬”影史经典――库布里克的《2001：太空漫游》，实则从内容到技术全面媚俗化：叙事逻辑方面内转后退，悖离了崇高美学传统；价值走向方面科技至上，表现出鲜明的科普化倾向；行业标准方面技术革新，强化电影院的不可替代性。究其实质，主要是迎合金融危机之后城市新兴中产阶级自我认同的需要，求得最大的资本市场收益，亦体现了电影作为热媒介对高清晰度的技术追求。

【关键词】 科幻太空片；媚俗；崇高；科普化；热媒介

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1968年，库布里克的《2001：太空漫游》横空出世，开启了全新的科幻影像时代。时隔半个世纪，太空片依然是最有票房号召力的好莱坞商业大片类型之一，从2013年开始，《地心引力》《星际穿越》《火星救援》这三部纯正的“硬科幻”片逐年大热，将大众的视线再次聚焦至浩瀚星辰、浩渺时空，去探索宇宙这一人类最后的边疆。

然而真正敏感的科幻迷不难意识到，新时期太空片虽号称“致敬”影史经典，却与经典的深空探索精神渐行渐远。它们体现出某些微妙的共同点，如科技日盛、幻想式微，敬畏远逝、狂热渐起――某种程度上，已然蜕变为格林伯格所谓的媚俗文化：利用成熟的传统文化，模仿其效果而非其过程，“它注定是给那些对真正文化的价值麻木不仁却又渴望得到某种文化消遣的人设计的”[1]124。

一、内转后退的叙事逻辑

《2001：太空漫游》开片，伴随着施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》恢弘的音乐，镜头缓慢地绕过由巨大转盘组成的飞船，推向太空的无垠黑暗。其肃穆庄严让人顿生崇高之感，“它通过某种不可抗拒的力量把我们席卷而去，根本来不及进行理性分析。……惊惧是崇高的最高效果；次级的效果是欣羡、敬畏和崇敬”[2]50。

“我是谁；我从何处来；我往何处去”――这三大堪称终极追问的哲学难题同样是科幻作品的永恒母题。在亘古孤寂的太空舞台，人类这一种族作为命运共同体，从未如此休戚与共。空间站作为天与地、人与神之间的“桥梁”，一端连接着人类文明的基座，一端延伸向注定无法抵达的远方，而星舰，则可视为隐喻层面的“诺亚方舟”，它保存着人类基因的火种漂流太空。

某种程度上，科幻片是一种自反的电影类型，它用理性的科技现实来构建幻想的可能世界，本身就形成悖论。而这种对“不可表现性”的“表现”，正是康德和利奥塔所理解的对无限性的克服，以及对整体性的把握，导向了意味深长的抽象艺术，也使得科幻片往往在科技的尽头表露出鲜明的宗教意识和神秘主义倾向。

正因为如此，很多经典科幻片选择以“投影”的方式来表现“更高秩序的存在”。譬如《索拉里斯星》里的智慧大洋对人类最强烈的记忆赋形，《超时空接触》中的地外文明借用女主人公“父亲”的形体，这种对不同族群之间交流可能性的审慎探讨，看似缺乏想象力，实则保有清醒的科学精神：既然三维“体”在二维空间只能投影为“面”或“线”，人类身为三维生物，对四维以上物种的“理解”似乎也只能止步于类似的投影。跨出事物的直接感性领域，人类从未放弃对理性所能把握的尺度的突破，无限接近，却无法触及，这正是太空片固有的美学逻辑之一。正如康德早就指出的那样：“也许在犹太法典中没有哪个地方比这条诫命更崇高的了：不可为自己雕刻偶像……因为当感官不再看得出任何东西时，那不会认错也不可磨灭的德性理念却仍然留存下来……”[3]115

所以，即使是在追求“一切都要符合真实”的《2001：太空漫游》中，地外文明依然以一种模糊的方式（黑色方碑）来呈现。库布里克曾向天文学家萨根请教如何表现外星人，甚至想由真人演员来扮演，而这个想法被萨根无情地否决了。技术可以把幻想变为银幕上的真实，而抛弃掉这种权力则需要更大的勇气，从某种程度上来说，这是库布里克更接近真实的方式。在宇宙尽头的“投影”房间中，人类的代表与最先进的科学融合成“星孩”，一种“提升”后的全新人类。这种观念是对科学和人性的双重肯定，代表了西方科幻界甚至科学哲学界的主流。

然而到了《星际穿越》，我们惊奇地发现，《2001：太空漫游》中象征着更高存在的虫洞，居然是未来的人类创造出来拯救现在的人类的。影片前半部分激动人心的“第一次接触”丧失了“投影”背后庞大的不可揭示性，简化或降格为来自不同时间段的“实有”人类个体。而未来与过去沟通的R界点被呈现为连通着女儿房间的图书馆，成排的书架象征着人类的知识和智慧。一方面，这意味着人本主义的胜利，在匍匐于自然、宗教等外在的伟力千百年后，人类终于完成了对神性的祛魅，转而相信救赎的力量源于自身；但另一方面，这也意味着对科幻文化丰富可能性的无趣剥离，从而指向我们这个时代独特的媚俗文化，“将艺术预先消化给观众并免去了他的努力，而且提供给他一个绕开真正艺术中困难的东西而通向艺术的捷径。……它向缺乏感受力的人提供替代的体验比严肃小说有更大的直观性”[1]125。

《地心引力》和《火星救援》则索性放弃了对地外文明的探讨，与《星际穿越》在精神层面的“向内转”相呼应，出现了在空间向度的“向后转”，不约而同地指向重返地球之路。《地心引力》是太空事故后的单人脱险之旅，极简叙事的长镜头完美模拟了人眼的主观视觉经验，而在险象环生的紧凑画面中，总有一层若隐若现的主角光环，即便是在最应该屏住呼吸的桥段，我们内心深处依然明白，根据虽败犹荣的真实航天史事件改编的《阿波罗13号》不会再有了，在“娱乐至死”的时代，悲剧正日益成为大众娱乐消费的不可承受之重。《火星救援》可以视作火星版的鲁滨逊漂流记，主人公在冷静高效地解决接踵而来的生存难题时，始终带有一种太空片中少见的乐观“呆萌”气质，与此同时，NASA（美国国家航空航天局）内部关于资金、政治、舆论等的分歧更像是不可或缺而又无伤大雅的试炼，最终全体队友毅然决定返航救援，毫无悬念地实现了美式个人英雄主义和集体荣誉感的胜利大会师。

《星际穿越》同样也迎合了“回家”这一美国家国叙事的新主旋律。在影片的最后，因为时间的相对流速不同，垂垂老矣的女儿与人到中年的父亲重逢，人类种族的获救与家庭内部的和解同时完成。在各种严谨的学术设定之后，以“烧脑”著称的诺兰居然给出了G级片的终极解决方案――似乎所有震撼视听的异世界都不及父亲对女儿突破次元的爱。或许有人认为爱不是虚无缥缈的设定，在超出我们理解范围之外的更高的次元，爱可以被量化，甚至可以穿越时空，从而像电影里那样借黑洞传递信息。然而这种对“自我导向型”消费倾向有意无意的逢迎，真的不会通往康德所谓“想要超出一切感性边界之外看见某物的妄想”式狂热吗？曾经，科幻太空片因其内在的“抗拒结构”而天然具有崇高感；如今，电影行业俨然成为了最早一批被城市新兴中产阶级颠覆的产业，需要遵循的规则之中，最重要的是让大众实现“自我认同”，在政治策略和消费策略的共同压制下，各种未确定的可能性日益消失，而关于自由与力量的虚幻错觉却空前膨胀。

二、科技至上的价值走向

1902年，乔治・梅里爱拍摄了世界上第一部科幻电影《月球旅行记》，用自己制作的舞台道具模拟月球与太空，配合绘画着色的手段，开拓性地将凡尔纳小说中的文字想象空间呈现为银幕上的视觉奇观。而到了《2001：太空漫游》，库布里克选择英国作为拍摄地，是因为只有谢伯顿制片厂才有可以容纳和拍摄月球上第谷环形山的挖掘场景。这项堪称填海造山的浩大工程用去了数吨沙子，完美主义的库布里克甚至请人把它们清洗、染成了月球应该有的颜色。影片拍摄历时4年，全部预算1050万美元，其中与NASA的专家团队一起搭建的完整的“发现号”就花去了维克斯工程队6个月的时间和75万美元的资金，惊人的是，飞船还以每小时5公里的转速模拟了真正的太空转动。

影片上映一年后，“阿波罗11号”成功登月，由于时间接近，至今还有人怀疑当时电视台直播的登月画面是美国政府和NASA邀请库布里克制作的登月特效，并将其称之为NASA的“阿波罗骗局”。而更多印在影片胶片上惊世骇俗的科技产品――平板电脑、智能手机、视频通话、语音识别等，也已陆续成为现实，一定程度上，库布里克做到了以“过去”定义未来。而这种神奇的“预言”能力，正是“科幻”这一独特的形式所决定的，“多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去”[4]379。

事实上，这关系到人脑如何处理真实与虚构。神经科学家扎克斯在其著作《闪烁：看电影的大脑》中指出，人类的大脑是建模机，“当我们单纯地阅读故事并理解了它的时候，我们所激发的神经系统，和我们为真实世界建模时激发的神经系统是一样的”。虚构作品迎合了大脑的建模倾向，以既宏大又微妙的方式影响着我们的记忆、我们的信念、我们对未来的预期，并最终影响了我们所创造的现实本身。

正因为如此，作为强势的影像艺术，科幻太空片在表达对未来的话语权时，尤其应该抱有敬畏之心。科技是一柄双刃剑，美丽新世界往往意味着危险的隐喻，在《2001：太空漫游》中，飞船上的人工智能电脑冷酷地欺骗并杀害宇航员，但被强行关闭前变调的歌声却令人动容，也体现了库布里克时代对科技的前瞻性思考。而这种暧昧犹疑的态度，已经很难在《火星救援》中找到，当主人公豪气干云地说出“要用科学解决一切问题”后，令人眼花缭乱而瞠目结舌的技术狂想曲闪亮登场：在火星上创造条件种植土豆、寻找摄像头配合十六进制编码技术传递信息、敞篷车加帆布式的轨道发射方案、赫尔墨斯号的爆炸式减速……在绝境求生的情境设定下，影片关注的却并非心理考验和情感冲突，而是致力于解决一个又一个问题的技术主义思维。这种科学思维甚至耐人寻味地被置于先进技术之上，影片中的飞船、宇航服、火星科考基地等大多“素颜”出镜，并未刻意去营造未来感，连关键性的救援方案也基于现有技术水平设计思路，简直堪称观察和培养公众科学素养的窗口。

这种科幻大片科普化的倾向，同样体现在《地心引力》和《星际穿越》之中。前者的主要情节几乎都基于真实的航天事故：女主角出舱修理哈勃太空望远镜、遭太空垃圾袭击被困太空，原型是人类首位完成太空行走的宇航员阿列克谢・列昂诺夫惊险的舱外事故；历经磨难回到国际空间站后的火灾，完美还原了1997年2月23日和平号空间站上“蜡烛”燃烧飞舞的景象；影片结尾返回舱入水，女主角打开舱门却被倒灌的海水挤得动弹不得、直到深吸一口气待海水充满舱室后才游出舱门，借鉴的乃是时隔38年才被美政府从大西洋里打捞出来的飞船“独立钟7号”……后者为美国探索频道录了一期特别节目，向公众普及了黑洞、虫洞、引力弹弓这些通常只存在于学术论文中的概念，马修・麦康纳亲自任解说；与霍金齐名的物理学家基普・索恩还出版了《〈星际穿越〉中的科学》一书，记录自己与好莱坞的合作过程，他基于弦理论延伸出膜理论，来构建影片完整的世界观，甚至设定了一个公式来描述五维时空中所有的物理现象。两年后，科研人员在华盛顿宣布人类首次直接探测到引力波，爱因斯坦广义相对论实验验证中的最后一块“拼图”就位，幻想再次成为现实。

《地心引力》《星际穿越》《火星救援》三部太空片的全球票房均超过6亿美元，其不约而同地“炫科技”绝非巧合，而是基于缜密的资本主义文化消费逻辑。一方面，这迎合了全球金融危机之后，人们从废墟之中重建家园复兴经济的美好希冀；另一方面，聚焦于相对具有普世价值的科学层面，有意无意地搁置技术背后的意识形态之争，有助于资本进入不同的市场，实现利润最大化。由此想到格林伯格谈官方文化政策的宣传性：“如果媚俗文化是德国、意大利和俄国的官方文化趋向， 这不是由于它们各自的政府是被不懂艺术的庸人所操纵，而是由于媚俗文化是这些国家，以及其它任何地方的大众文化。鼓励媚俗文化仅仅是极权政府试图迎合其国民的另一种廉价的方式。既然这些政权不能提高大众的文化水平――即使他们想这样做――除非向国际社会主义投降，他们只能将所有文化降低到大众的水准来讨好他们。”[1]126

三、技术革新的行业标准

媚俗文化作为我们时代精神的集大成者，天然适宜于工业化大生产，机械化的拷贝复制特别适合大众传播。因此不难理解，类型化是好莱坞电影的重要特征，只有高度类型化之后，才能依托于稳定的电影工业系统进行模式化大生产。而这种类型化绝不仅仅限于上文所分析的情节走向、主题倾向等内容方面，同样包括了电影这一媒介的技术特性。

通常J为，电影是一种热媒介，“热媒介使一种感觉延伸，它具有‘高清晰度’。高清晰度是资料完备的状态。……热媒介并不留下这么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低；冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多”[5]51。正因为如此，电影一直在不懈追求能让观影体验更加真实的技术手段，强调更好的代入感和沉浸感。而技术的突破也往往意味着新行业标准的推行，譬如音轨的使用、彩色胶片的出现、3D技术的推广等。大制作的科幻片在电影特效革新史上尤其占据了举足轻重的位置，太空片也概莫能外。

《2001：太空漫游》片头采用逐格拍摄手法，摄影机一格一格地移动，再依次摄影曝光合成，源自默片时代。而在致敬“冷兵器”时代之后，库布里克为了保证特效的真实感，所有的特技镜头都使用“前投影特效技术”印在拍摄底片上，并建成了当时最完美的飞船模型。《星际穿越》是最后一部使用70毫米胶片拍摄的IMAX商业电影，在技术上有独特的“暧昧”态度：一方面，现实到飞船内部几乎全是模拟信号而非数字信号，一块绿幕都不用，能实景则实景，能模型则模型，不能模型用投影，总之要让演员真地和场景互动；另一方面，为了还原黑洞扭曲光线的物理特性，特效公司甚至编写了史上第一个符合相对论的渲染器。《地心引力》则堪称技术实验，除了两位主演的脸，80%的篇幅借助CG动画技术完成，为此剧组花了两年半的时间确定灯光、拍摄角度以及动画人物如何有效视觉化，最后才确定举行演员试镜。全片只有156个镜头，远远少于大部分同等长度作品，开篇就是一个长达18分钟的超长镜头，使用大量CG特效再现广袤无垠的宇宙空间。剧组还专门搭建了特殊拍摄棚，在水下模拟失重状态，观众丝毫觉察不出画面与物理现实的脱节。

某种程度上，好莱坞的商业大片正在垄断电影复制技术的高地，相较于可以便捷复制至家庭影院、笔记本电脑甚至手机的小成本剧情片，类似科幻太空片这样的电影只有在配套了相应放映硬件的电影院才能实现真正意义上的观看。试想一下，如果《地心引力》中连接太空站的绳索放映在普通家庭电视机上，还会有观众为其潸然泪下吗？而在3D版本的IMAX屏幕上，这段生命之绳则很难被忽略，如同连接母体的脐带，空寂的太空这“第三位主演”只可能彰显于电影院这一现代社会独特的公共空间之中。

在电影产业早期，曾有爱迪生公司和卢米埃尔之争：是一个人透过万花筒观看电影，还是和一群人一起走进电影院？至少到目前为止，人类与生俱来的对集体生活的需求占了上风。在个体越来越孤独的当代社会，似乎没有多少活动能比看一部年度科幻大片更好地让泛指的“大众”集结在一起，共享封闭空间无声的情感交流，为一种沉默的社交赋予仪式感。

参考文献：

[1]（美）克莱门特・格林伯格.前卫与媚俗[J].秦兆凯，译.美术观察，2007（5）.

[2]（爱尔兰）埃德蒙・伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞，译.大连：大家出版社，2010.

[3]（德）康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民大学出版社，2002.

[4]（美）弗里德里克・詹姆斯.未来考古学――乌托邦欲望和其他科幻小说[M].吴静，译.南京：译林出版社，2014.

[5]（加拿大）马歇尔・麦克卢汉.理解媒介――论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.