中国花鸟画图式语言及时代性探微

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[摘要]中国花鸟画图式语言,从古至今,其演变是波澜不惊的。其演变脉络依次为:工笔、大写意、兼工带写和工笔重彩,使“文化花鸟”转入“生活花鸟”。任何绘画图式语言及其时展是密切相连的,花鸟画也必然如此。本文就通过从古至今各流派的典型实例、人物的分析,简单研究一下二者间的关系及互动影响。

[关键词]花鸟画 图式语言 时代 文化花鸟 生活花鸟 视觉花鸟

一、花鸟画图式语言及时代性的历史考辩

中国花鸟画开始于工艺美术的纹样。新石器时代的彩陶;殷商时代的青铜器;汉代壁画与画像石中,南北朝时花鸟作品等,但这只是花鸟画萌芽状态。到唐代,花鸟画成为专门的画科,于盛五代宋元时期。千百年来,虽然自然界的花鸟并没有发生根本的变化,而花鸟画艺术却是风格多样。其图式语言则展露出明显的时代性。

唐代农耕社会,牛作为绘画的主体。如韩幌的《五牛图》,韩干的《夜照白》。张彦远言“杜甫岂知画者,韩马肥大,遂有画肉之诮。”这与唐朝国力强盛分不开。

徐熙、黄荃是五代时期重要花鸟画家,画史上有“徐黄异体”“黄家富贵,徐熙野逸”的说法。五代是花鸟画的萌芽时期。

北宋很长一段时间里,黄氏画派左右着花鸟画的画坛。南宋作品以工笔写翎毛,而以粗笔写树石,将工细与粗放结合起来。文同,苏轼(墨竹),释仲人,杨无咎(墨梅),是墨画墨禽的先河,陈常梁揩等,以飞白作树,得清逸意味,丰富了花鸟画的图式语言。宋末元初郑思肖《墨兰图》画兰不画土,寄寓着画家“亡国”的沉重心情。

元代汉族文人处世消极绘画追求“以素净为贵”的境界。王冕的《墨梅图》,倒挂之梅干,枝条分叉交错花朵纷繁重叠,人称“繁梅”。以别样的图式语言建立一种审美典型。

明代院体画家使水墨花鸟画得以大发展。吕纪与林良是明前富有创造性的画家,他们一改传统的“折枝”式小景,代之以开阔深远的自然景观,如林良的《灌木集禽图》。明中期,沈文唐仇合称明四家,用点线结合的方法创造了新的程式。后期的陈淳徐渭史称“青藤白阳”,开辟了水墨大写意在绘画史上具有里程碑的意义。徐渭《墨葡萄》图式风格标志国画从古代进入现代。

清代花鸟画名家辈出。潘天寿言“清代绘画,以花卉画最有特殊光彩,不但变化繁多,而且气势直架人物,山水画之上。清出僧,石涛承白阳,天池,谓写意派之长,孤高奇逸,纵横捭阖,谓清意派泰斗。”

至乾隆朝“扬州八怪”的兴起,强调“笔墨当随时代,重诗书画印的结合。如郑板桥的《墨竹图》,满纸的竹竿和竹节,然其在竹竿间以其“乱石铺街体”的书法提字后,立刻化夷为险,亦是图式语言之一格。

至光绪、宣统年间,则是海上画派兴盛时期,最杰出者首推任伯年。其花鸟画,采明清诸家之长,吸收西洋水彩技法,形成独特的图式语言。赵之谦的花卉极少用枯笔,色彩斑斓,与吴昌硕能扛鼎的篆隶古镏笔意风格与任伯年并称“海上三大家”。

通过以上对花鸟画史上一些具有代表性的图式语言作品的简略梳理分析,可以清晰看到,图式语言不仅是绘画作品的生命载体,也体现着时代性。

二、花鸟画的时代性与图示语言的现代流派

中国画图式,包含了构图、笔墨、色彩等因素,以表现画家的思维活动、体现出画家的思想文化内涵。

50年代,郭味渠指出“今天,人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化,进一步推动文化花鸟向生活花鸟的转变。”80年代来,东西文化交流频繁,在花鸟领域则以富有时代性的图示语言创造出具有新的审美品格和更强烈的民族气派的表现样式。

“再现生活是艺术的一般性格和特点,是它的本质。”王晋元探索用中国画图式语言表达其感受,将茂密浓郁的雨林转化为泼墨、线条、色彩的世界,形成了他野、乱、满、厚的风格。陈永锵的《夏之颂》将山水画的积墨和破墨之法移用为浑厚华滋的花鸟表现效果。

郭怡宗是最注重语言表现的画家,主张“主体性花鸟画”“大花鸟精神”等创作观念,其核心是强调使原本属于休闲的花鸟画更富有时代精神和思想内涵。如其《日照香江》在色彩处理上,满幅皆以鲜活的彩色点去铺陈,并大量使用金银色,使观者读之振奋,并为国家一起感受那生命的律动。

三、花鸟画图示语言与当代眼前文化消费的互动影响

传统花鸟画在20世纪失去文化等寄寓作用后走向具有纳粹审美价值的领地。90年代,中国艺术变革主流是“语言自觉”。这是90年代人们执著追求的艺术信仰。花鸟画图式语言探索是从笔墨内部开始的,潘天寿无疑是20世纪中叶最具形式意味的花鸟画家,继之是80年代的崔子范和90年代的张桂铭。崔子范是主张将花鸟题材变成视觉符号化的画家。而张桂铭的题材几乎是单一的荷花。他是在花鸟画笔墨语言内部将抽象形式推向极端的个案,其典型性在于连接了从潘始,经崔而形成一条走向纯抽象的直线。在这条直线外,又有许多画家做着各种各样的介于具象与抽象之间的探索,如:冯金松、贾平西、陈家冷等。

花鸟画图式语言地探索更清晰地反映在工笔画的阵营,如周彦生、江红伟、林若熹等人对版画、水彩、油画语言的借鉴以及对画面内在形式韵律的追求,拓展了传统工笔画的审美范式。

李魁正一直追求者富有象征意味和心理时空意象的花鸟形象,如其《金牡丹》。他弱化用线,强化色彩,追求神秘意味。而姚瞬熙则用“无中心”的空间样式颠覆传统花鸟画“聚焦型”的空间意识。因为都市文化的视觉追求刺激,暴烈的图像逐渐成为视觉神经的创作目的和生存策略。20世纪末消解了传统意义上具有自身文化独立性的花鸟画,而混融于视觉艺术的现代化合奏中。

从古至今,花鸟画图示语言的演变是波澜不惊的,最富探索意义的语言演变脉络依次是:工笔、大写意、兼工带写和工笔重彩。使“文化花鸟”转入“生命花鸟”。眼球文化的消费特征,使花鸟画陷入纯粹视觉形式的探索。石涛曾云“笔墨当随时代”,任何绘画图式语言与其时展是密切相连的。花鸟画也必然如此,上面我们就通过从古到今各流派的典型实例、典型人物的分析,简单的研究一下花鸟画图式语言及时代的关系及互动影响。

参考文献:

[1]王伯敏.中国绘画通史.北京:三联书店,2000,(1).

[2]郭廉夫.花鸟画史话.江苏美术出版社,2001,6(1).

[3]李霖灿.中国美术史稿.云南人民出版社,2002,10(1).