雍正朝的御窑瓷器

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在中国陶瓷发展史上，雍正御窑瓷器堪称一颗璀璨的明珠，备受世人瞩目。谈论中国古代瓷器，人们习惯于笼统地将康熙（1662-1722年）、雍正（1723-1735年）、乾隆（1736-1795年）三朝视为制瓷工艺史上的高峰。这三朝的皇帝，都曾以其深邃的审美洞察力将各自的治国理念体现在当时的御用瓷器上，致使这三朝的瓷器呈现出各自不同的艺术魅力。如果论瓷器的造型和工艺的复杂性，康、雍两朝均不及乾隆，如果论瓷器造型的雄峻挺拔，康熙朝不让雍、乾两朝，可如果从纯艺术的审美角度而论，雍正御用瓷器堪称这三朝乃至整个清代御用瓷器的典范。

雍正皇帝直接干预御用瓷器生产

雍正皇帝是一位深谙艺术真谛的君主，对各类工艺品均表现出极大兴趣，经常对造型式样、图案纹饰、颜色搭配、款识字体乃至制作工艺等，品头论足，依照自己的审美标准一一指点。

有学者认为雍正皇帝对各类工艺品的审美标准可概括为4个字，即“文雅精细”，可谓一语中的。在清代诸帝当中，雍正皇帝对瓷器生产所表现出的兴趣之浓厚，超过历史上其他任何一位皇帝，这可从清宫遗留下来的相关实物、雍正皇帝朱批奏折以及内务府造办处档案中略见一斑。故宫博物院收藏一套胤祯登极前受封和硕雍亲王时定制的私用青花瓷印章，共6枚，分别为“雍亲王宝”（图一）、“皇四子和硕雍亲王宝”（图二）、“胤祯之章”（图三）、“乐善堂”（图四）、“御赐和斋（图五）”及“御赐朗吟阁宝”（图六）。印章的上半部镂雕云龙纹，做工异常精细，这在我国古代皇帝中堪称独一无二。在清宫遗留瓷器中，有署“朗吟阁制”或“朗阁制”款的白釉僧帽壶（图七）、花浇、杯，蓝釉盘、碗，天蓝釉锥把瓶、茶壶、僧帽壶、F、围棋罐等（见耿宝昌《明清瓷器鉴定》下册）。这些瓷器是胤祯作皇子时在景德镇定烧的。经查，朗吟阁系圆明园中路“天然图画内”的一处建筑，是康熙皇帝赐给皇四子胤祯的书斋。博物院收藏一件清宫遗留的明代宣德鲜红釉僧帽壶（图八），壶的外底和所随木座的外底均镌刻同一首“乾隆乙未（1775年）仲春月”乾隆皇帝御制诗，诗曰：“宣德年中冶，太和斋里藏。抚摸钦手泽，吟咏识心伤。润透p砂釉，盛宜沆瀣浆。如云僧帽式，真幻定谁常。”木座外底所刻诗文的周围环刻“雍邸清玩”四字。“太和斋”乃雍和宫书院的正室，御制诗点明这件明宣德鲜红釉僧帽壶曾博得雍亲王的赏识而被陈设在太和斋里。

胤祯登极以后，对瓷器的兴趣更加浓厚，从《养心殿造办处各作成做活计清档》（以下简称《清档》）来看，雍正皇帝曾频频降旨指导景德镇御窑厂的瓷器烧造。如：

“朕闻得瓷器胎骨过三年以后烧造更好，将此原故亦传给年希尧知道。”

“着照宜兴钵样式另寻宜兴钵一件，交与烧造瓷器处仿样将钧窑、官窑、霁青、霁红钵各烧造些来。其钧窑的要紧。”

“着寄信与年希尧，将霁红、霁青、钧窑、汝窑小花盆、水连（奁）烧造些来。先做木样呈览，朕看准时再发去烧造。”

以上说明，这些瓷器虽然是在距京城遥远的景德镇制作的，但是，真正的设计师和督造者则是深居紫禁城的雍正皇帝。人们可能难以置信，这位日理万机的封建帝王为什么会对普普通通的瓷器烧造不断发出更改造型、纹饰、款识、釉的薄厚等的谕旨。其实，这恰恰说明雍正皇帝为了维护其统治地位，费尽心机将其治国理念渗透到了方方面面。可以说，若没有雍正皇帝对瓷器生产的直接干预，雍正朝御用瓷器就不可能取得卓越成就。

雍正朝的督陶官员

雍正皇帝按照自己的审美标准从造型、纹饰、胎釉及落款等方面对御用瓷器提出具体要求后，接下来就需要有人负责去逐项落实。奉命督办的官员即人们所称的“督陶官”。从有关文献记载看，雍正一朝先后有安尚义、赵元、年希尧、唐英等人具体经办过御用瓷器的烧造，其中年希尧、唐英督陶时间最长。

谈论雍正御用瓷器，必然要提及“年窑”，年窑系指雍正四年（1726年）至十三年（1735年）内务府总管管理淮安板闸关税务的年希尧（字允恭，卒于1738年）兼管景德镇御窑厂署时的御窑。

年希尧是雍正皇帝第一宠臣年羹尧的哥哥，雍正四年（1726年）正月年希尧被任命为内务府总管，官职正三品。同年七月出任江苏淮安板闸关监督并监管景德镇御窑厂务，直至雍正13年，前后达9年之久。由于年希尧曾经历过弟弟事变的痛创，对雍正皇帝严猛的施政手段心存惧悸，所以，他出任淮安板闸关督理并监管景德镇御窑厂务后，肯定会有唯恐辜负主子的重托而处处谨慎从事的心理。在督陶方面也一定会呕心竭力，兢兢业业。如雍正四年（1726）八月十七日，年希尧抵达淮安板闸关署，过了不及半年，雍正五年正月即到景德镇御窑厂视察，于三月二日返回关署。年希尧撰《重修风火神庙碑记》曰：“一岁之成，恒十数万器，而选择包匦，由江淮咸萃余之使院，转而贡内廷。”由此可见，负责兼理景德镇御窑厂务的年希尧还是尽了职的。

但是，由于年希尧主管的是淮安板闸关税务，常年驻守在淮安关署，此处与景德镇相距遥远，往返一次，仅花在路途上的时间就需四五十天。如上述雍正五年（1727年）三月初九日年希尧在奏折中称：“臣于二月十五日由景德镇启行旋淮，三月初五日已抵臣署。”朝廷之所以命年希尧督陶，是因为他担任内务府总管。但由于年希尧常年驻守在淮安关署，因此，他只能遥领景德镇御窑厂务，无法具体负烧造之责。为此，对瓷器烧造产生浓厚兴趣的雍正皇帝可能对这种督陶方式不甚满意，于是决定派一位得力干将赴景德镇具体负责烧造事宜。经雍正皇帝最信赖的十三弟怡亲王允祥推荐，选中了在内务府当差的唐英。雍正六年（1728年）秋八月，总领内务府造办处事务的怡亲王口宣天语，47岁的唐英领内务府员外郎头衔，赴景德镇驻御窑厂署，辅佐年希尧督理陶务，充驻厂协理官。两个月后，唐英抵达景德镇。从此御窑厂内一切具体烧造事宜皆由唐英担当，总理陶务者仍是年希尧，负责上传下达。

唐英（1682-1756年），字俊公（亦作隽公），又字叔子。奉天（今辽宁沈阳）人。出自满族家奴之家。隶汉军正白旗。故宫博物院所藏唐英参与制作的瓷器上所见唐英落款还有：俊公氏、沐斋居士、陶成居士、古柏堂、陶成堂、古泉堂、陶铸、榷陶、陶人、甄陶、督陶使、陶榷使者、榷陶使者、蜗寄居士等（见耿宝昌：《谈唐英款的瓷器及其它》，《景德镇陶瓷》1982年第2期）。当他于雍正六年十月抵达景德镇开始督陶生涯后，立即把雍正皇帝对御用瓷器的旨意贯彻到生产一线，景德镇御窑厂的各项生产管理制度得以健全，大量迎合雍正皇帝审美趣味的御用瓷器被源源不断地运往宫廷。嗣后，除乾隆十五年（1750年）至十六年一度赴广东任粤海关监督外，唐英一直在九江关任监督一职，并兼理景德镇御窑厂务，直到乾隆二十一年（1756年）离职、谢世。

唐英在被派往景德镇督陶及担任淮安、九江、粤海三税关监督并兼领景德镇御窑厂务期间，除了在陶瓷生产方面取得卓著业绩外，其多才多艺和广泛的兴趣爱好也得以充分发挥。如国画方面于山水人物、花鸟草虫，书法篆刻方面于行、草、篆、隶，可谓无体不工，在中国工艺美术史上占有一定地位。文学方面诸如诗歌、散文、戏曲等，造诣亦很深。它堪称清初的一位制瓷工艺家（图九）、画家（图十）、书法家（图十一）、诗人、剧作家和学者。他的传世著作，目前所知陶瓷方面有《陶成纪事》、《瓷务事宜示谕稿》、《陶务叙略》、《陶冶图编次》等。诗文方面有《陶人心语》六卷、《陶人心语续选》九卷。戏曲类有《古柏堂传奇》剧本17个。辞书类有《问奇典注增释》等。

雍正御窑瓷器的主要品种

从传世御用瓷器看，雍正瓷器无论是花色品种还是质量均达到历史最高峰。关于雍正时期景德镇御窑厂的烧造费用、工作人员和烧造数量，据雍正十三年（1735年）唐英撰《陶成纪事》、乾隆四年（1739年）唐英作《瓷务事宜示谕稿?序》两部文献记载，其督陶期间，所烧造的瓷的瓷器大体可分成两大类：一类是仿古器皿；另一类是创新器皿。雍正十三年（1735年）唐英在所撰《陶成纪事》中择其大概，罗列了57种。仿古者诸如仿宋代铁骨大观釉、铁骨哥釉、铁骨无纹汝釉、铜骨鱼子纹汝釉、白定釉、钧釉、龙泉釉、米色宋釉等，仿明代永乐、宣德甜白釉、宣窑霁红、宣窑霁青、宣窑宝烧，成化、正德、万历五彩，永乐、宣德、成化、嘉靖青花以及浇黄、浇绿、抹红、紫金等。创新者诸如窑变釉、炉钧釉、西洋紫、西洋绿、西洋红、西洋黄、抹金、抹银、法青、彩水墨、浇黄五彩、洋彩、西洋乌金等。这些品种均有实物佐证。

造型 雍正御窑瓷器造型繁多，不胜枚举，诸如各种瓶、尊、壶、罐、钵、缸、盂、盒、炉、F、瓶、洗、盘、碗、杯、碟、笔筒、水丞、笔架、笔腆、花觚、花盆、花插、盏托等，多达数十种。其中每一种造型又分多种式样，仅瓶就达数十种，如梅瓶、赏瓶、筒瓶、壁瓶、琮式瓶、三系瓶、四连瓶（图十二）、观音瓶、柳叶瓶、弦纹瓶、戟耳瓶、锥把瓶、天球瓶、纸槌瓶、蒜头瓶、云耳瓶、甘露瓶、橄榄瓶、葫芦瓶、贯耳瓶、螭耳扁瓶、盘口小瓶、玉壶春瓶、荸荠扁瓶、三孔葫芦瓶、贯耳四方瓶、四方折角瓶、盘口起弦瓶、弦纹直筒瓶、如意耳扁瓶、盘口八棱瓶、六方贯耳瓶、四方弦纹瓶、六方委角瓶（图十三）、汉壶穿带瓶、六方兽耳瓶等。康熙时特有的一些造型如太白尊、菊瓣瓶、油槌瓶、硬棒槌瓶等，至雍正时已基本绝迹。在沿袭前朝造型式样的基础上，雍正时期也有不少创新之作，诸如双螭耳尊，如意耳尊、络子尊、三牺尊、赏瓶、云耳瓶、花囊、六方碗、十方碗等，均为时代特征鲜明的器物。

雍正御窑瓷器在造型创新方面的突出成就，体现在设计者们善于从大自然中发现美，千方百计地扩大造型的内涵，烧造了不少借鉴和模拟自然界中花卉、瓜果等形态的瓷器，如石榴尊（图十四）、鱼篓尊、橄榄瓶、菊瓣壶、菊瓣盘（图十五）、瓜棱壶、荷叶式洗、海棠式洗、梅花式洗、莲蓬式盒（图十六）等，使人倍感亲切。当然，这种模仿不是简单和机械的，而是通过提炼和适当的夸张、变形，使所创作的对象成为既实用又美观的艺术品。

雍正御窑瓷器造型的艺术风格，一改康熙时之挺拔、遒劲，代之以柔媚、娟秀。如果说康熙瓷器造型有阳刚之气，那么雍正瓷器造型则具有阴柔之美。这种阴柔之美主要体现在两个方面，一是雍正瓷器的形体一般都小巧，其形体之玲珑俊秀、纤巧娇丽堪与著名的明代成化瓷器相提并论。二是雍正瓷器形体之轮廓线以曲线为主，直线为辅，器物各部分之间的过渡比较柔和，没有急剧生硬的转折，线型的起伏和收放，透着舒适和含蓄，尽显雍容典雅之风貌。以北京故宫博物院收藏的雍正珐琅彩松竹梅纹橄榄式瓶（图十七）为例，其外形轮廓线从口至底由一条连贯流畅略似“S”形的曲线构成，近口和近足外是近乎垂直的微曲线，从口、足逐渐向腹部过度，则鼓成弧度较大的曲线，整个形体显得匀称合度，姿态柔婉。总之，雍正御用瓷器不论何种造型，均设计巧妙，一丝不苟，给人以端庄娟秀之美感。

釉上彩瓷器 雍正时期的釉上彩瓷器有五彩、粉彩、珐琅彩、矾红彩、墨彩等，其中最值得一提的是珐琅彩和粉彩。

珐琅彩瓷器系指康熙晚期在康熙皇帝的授意下，由宫廷造办处将从欧洲传入的铜胎画珐琅技法移植到瓷胎上而发明的一种彩瓷新工艺。康熙时期的珐琅彩瓷器尚未摆脱铜胎画珐琅的影响，大都在无釉涩胎或紫砂胎上以黄、蓝、紫红、豆绿等色作地，以各色彩料描绘牡丹、月季、莲花、等花卉图案（图十八），也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”祝寿语的。器物外底所署款识系以紫红、蓝或黄色料彩书写的宋椠体“康熙御制”图章式款，款识内容和字体风格亦 与当时铜胎画珐琅上的款识相似。

到了雍正时期，在雍正皇帝的关心和指导下，珐琅彩瓷器的生产呈现出新的面貌，除极少数尚如康熙朝珐琅彩瓷器以色地衬托图案外，其他均在洁白如雪的釉面上描绘花卉、花鸟、竹石、山水等纹样，完全改变了康熙珐琅彩瓷器多以各种颜色作地且只绘花卉、有花无鸟的单调局面。画面的空白处配以书法极精且与图案内容相呼应的诗句，诗句的引首和末尾还钤有内容文雅的闲章，使珐琅彩瓷器真正成为制瓷工艺与诗、书、画、印相结合的艺术珍品（图十九）。所题诗句均选自唐代诗人韩琮、杜牧、李峤、韩溉、郑谷、温庭筠、骆宾王、朱庆余、宋之问、武元衡等的诗作。从《清档》记载来看，雍正六年（1728年）以前，生产瓷胎画珐琅所用珐琅料全系从欧洲进口，从雍正六年开始，宫廷造办处已能自炼珐琅料，而且颜色种类大大超过从欧洲进口者。《清档》中详细记载了参与珐琅彩瓷器制作的技术人员、画家、书法家等。如宋七格是负责炼料全部工作的，邓八格是具体操作的，胡大友是吹釉的，吴书是技术人员。至于往珐琅彩瓷器上绘画的画家，雍正三年至五年有宋三吉，是从江西景德镇来的画瓷器者；张琦、邝丽南，是从广东来的铜胎画珐琅匠人。从雍正六年（1728年）开始，即有贺金昆、戴恒、汤振基、邹文玉、谭荣等一批院画家参与了瓷胎画珐琅的绘画工作。为珐琅彩瓷器写底款者，是原武英殿修书处写字人徐同正。题写诗句者，是武英殿待诏戴临。正是由于上述身怀绝技的艺术家的参与，才使雍正时期的珐琅彩瓷器大放异彩。

粉彩系康熙晚期在烧造五彩瓷器的基础上，受珐琅彩工艺影响而创制的一种釉上彩新品种。“粉彩”之名源于在五彩中引入了一种含砷（As）的乳白色玻璃质粉末，俗称“玻璃白”，简称“玻白”。其用途主要有两个：一是通过将其加入到五彩色料中，可对各种色彩进行粉化，随着加入量的不同，使五彩中以铜、铁、锰、钴等金属氧化物为着色剂的绿、红、紫、蓝、黑彩等形成一系列浓淡不一的“色阶”；二是用它在画面的某些部位（如花朵）打底，再在上面用其他色彩渲染，使物像产生阴阳、浓淡的立体效果。另外，粉彩料中还有从珐琅彩料中直接引进以金为着色剂的胭脂红（亦称西洋红）和以氧化锑为着色剂的淡黄彩（亦称西洋黄）。康熙晚期，粉彩处于初创阶段，施彩浓厚，色料较粗糙。纹饰以花卉为主，风格简朴，而且多以五彩、粉彩合绘纹样。器物造型仅见有盘、太白罐、水丞（图二十）等。雍正时期，粉彩瓷器的烧造获得突飞猛进的发展，技法日臻成熟，旋即取代了康熙时釉上彩以五彩为主的局面（图二十一），成为釉上彩的主流。民国初年许之衡撰《饮流斋说瓷》曰：“清代彩瓷变化繁，几于不可方物。康熙硬彩，雍正软彩，硬彩者谓彩色甚浓，釉敷其上，微微凸起也。软彩又名‘粉彩’，谓彩色稍深有粉匀之也。硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而清逸。青花幽靓而雅洁。硬彩、青花均以康熙为极轨，粉彩以雍正为绝美。”雍正粉彩瓷器大都在洁白湿润的白釉上施彩，也有少数以色地衬托粉彩者，如珊瑚红地、淡绿地、酱色釉地粉彩等。

釉下彩瓷器 雍正时期景德镇御窑厂烧造的釉下彩瓷器有青花、釉里红、青花釉里红等。雍正青花瓷器以能逼真地模仿明代永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝青花瓷器而著称于世。雍正时期釉里红瓷器特别是青花釉里红瓷器的烧成技术，则被一致被公认达到了历史上的最高峰。人们习惯上所称的釉里红主要有两种：一种是以铜红料在坯胎上描绘纹样，施透明釉后，再入窑经高温还原气氛一次烧成，呈现红色花纹的瓷器。另一种是高温铜红釉的局部使用，即所谓“釉里红三鱼”、“釉里红三果”、“釉里红五蝠”等。将青花与釉里红结合起来共同装饰一件器物，称作“青花釉里红”，由于此种装饰红、蓝相映，既有青花幽靓雅致、沉静安定的特点，又兼具釉里红浑厚壮丽的风格，因此深受人们喜爱。但由于青花料和铜红料对烧成温度和窑内气氛的要求不尽相同，特别是釉里红中的铜离子在高温下极易挥发和晕散，故在将两者共同施于一件器物上的情况下，欲使红、蓝呈色均恰到好处，并非易事。青花釉里红瓷器虽创烧于元代景德镇窑，明代亦少量烧造，但直至清代雍正以前，很少见有成功作品，只有到了雍正时期，才真正出现青花和釉里红呈色都很鲜艳的成功之作。如故宫博物院收藏的雍正青花釉里红松竹梅纹瓶（图二十二），堪称其中的代表作品。雍正十三年（1735年）唐英撰《陶成纪事》曰：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者；有青叶红花者。”其中“青叶红花者”指的就是以青花描绘树叶、以高温铜红釉局部装饰果实的青花釉里红品种。故宫博物院收藏的雍正青花釉里红三果纹高足碗，即属此类品种，其青叶和红果（桃、石榴、佛手）均发色鲜艳，殊为难得。

颜色釉瓷器 雍正时期景德镇御窑厂在颜色釉瓷器烧造方面，堪称达到了炉火纯青的境界。雍正十三年唐英在《陶成纪事》中罗列当时仿古创新的花色品种达57种之多，其中绝大部分是颜色釉瓷器。仿古釉中的仿宋代汝、官、哥、龙泉窑等名窑青釉，均能准确地配料和掌握火候，釉色烧造得恰到好处，同类青釉中的色泽能基本保持一致。宋哥窑的“金丝铁线”，宋官窑的“紫口铁足”、“冰裂纹”，宋汝窑的淡天青色釉等，都仿得自然逼真。仿品的釉面平整光润，釉层莹厚丰腴，较之宋代青釉有过之而无不及，堪称历来仿宋代青釉中的最成功之作。仿宋代钧窑瓷器，造型、釉色酷肖，庶几乱真（图二十三）。至于金红釉、天蓝釉、米色釉、珊瑚红釉等，虽创烧于康熙时期，但从传世品看，主要盛行于雍正时期。其他如霁红釉、霁蓝釉、浇黄釉、浇绿釉、浇紫釉、紫金釉、孔雀绿釉、抹红釉、乌金釉、仿定窑白釉等传统品种均有生产，质量比以往更趋精进。雍正时期新创烧的颜色釉品种有：淡黄釉、秋葵绿釉、松石绿釉、淡粉红釉、仿古玉釉、仿木纹釉、钧红窑变釉、新紫釉、炉钧釉等，显示出非同一般的创造力。总之，雍正时期景德镇御窑厂烧造的颜色有瓷，品类繁多，釉色齐备，不胜枚举，可谓集诸色之大成。

纹饰 雍正御窑瓷器上的装饰题材以各种植物花卉、花鸟、龙凤为主，其他还有山水、人物故事、动物、八吉祥、梵文以及表现吉祥寿意的图案。植物花卉类诸如牡丹、荷莲、、梅花、水仙、桃花、兰草、玉兰、海棠、牵牛花、松竹梅、三果（桃、佛手、石榴）等，应有尽有。花鸟画受到恽寿平（1633-1690年）“没骨”法的影响（图二十四），用笔轻快，设色明丽，描绘细腻、准确、生动。山水画受到清初上流社会所欣赏和提倡的被诩为“画苑正统”的“四王”仿古山水的影响。在雍正御窑瓷器装饰中最值得一提的有三类纹饰：一是此时兴起的“过枝”纹饰。所谓“过枝”，亦称“过墙”，即图案自器物（盘、碗）外壁自然延伸至内壁，枝干或躯体相连，花叶相属，浑然一体。见有过枝花卉、过枝桃、过墙龙等。这种技法一直影响到道光时期。二是盛行团状花纹，如团状花卉、团状花果（图二十五）、团状蝴蝶、团状菊蝶等，实用性强，给人以活泼灵动之美感。三是盛行各种表现吉祥寿意的图案。雍正皇帝性喜祥瑞，甚至曾以此作为衡量地方官吏政绩优劣的标准之一，致使各地官吏以欺骗手段假报祥瑞以换得皇上欢心和赏识的事时有发生，雍正皇帝本人也以此为荣，炫耀自己的功德。臣工报奏的“祥瑞”层出不穷、五花八门，诸如瑞雪降、庆云现、珍兽出、异禽见、黄河清、甘泉涌等，不一而足。其用意无非是为了阿谀奉承，欺上瞒下，为封建统治服务。如雍正元年八月戊午，大学士等奏言：“江南、山东所产麦谷皆两岐双穗，蜀麦一杆四穗；内池莲房同茎分蒂。诸瑞叠呈，实皆皇上圣德之所感召。请宣付史馆，下部知之。”在这种风气的影响下，雍正御窑瓷器上出现大量蟠桃、灵芝、松鹤、蝙蝠、葫芦以及暗八仙、福山寿海、海屋添筹等表现吉祥寿意的图案。如故宫博物院所藏雍正粉彩蟠桃纹天球瓶（图二十六），苍劲的枝干上结有八颗嫣红的桃实，数只红色蝙蝠在树边翻飞，寓意“福（蝠）寿（仙桃）双全”、“洪（红）福（蝠）齐天”。再如粉彩过枝花纹盘（图二十七），盘内、外描绘枝干相连的玉兰、海棠、牡丹，寓意“玉（玉兰）堂（海堂）富贵（牡丹）”。另外，还常见有绘蝙蝠葫芦图案的，寓意“福（蝙蝠）禄（葫芦）万代”；若绘莱菔纹，则取其谐音寓意“来福”。

综上所述，雍正御窑瓷器无论在仿古还是创新方面，均取得卓越成就。其仿古力求酷肖，创新则追求精雅。雍正御窑瓷器凝聚了雍正皇帝的治国理念和审美情趣，倾注了督陶官年希尧、唐英等人尽忠尽责的督办之心以及御窑厂陶瓷工匠的勤劳和智慧。雍正御窑瓷器所体现出的造型典雅、胎釉精细、图案优美等美学风范，必将永为后人所景仰。