读画札记(二)

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从“团方”看“南宋院画”总体水平

古代宫殿建筑，门窗未用玻璃，而用木条斗成图案形窗格，蒙以窗纱。为求美观，于窗格间留出方、圆形，张贴白绢书画。这些书画年久予以更换，贴上、剥落，即称为“贴落”。杨伯达先生《清代院画》49页即有关于“贴落”的引述：乾隆十六年(1751年)《养心殿造办处各作成活计清档》载：传旨：“汤山行宫内等处字画斗方五百八十五张，着造办处行取白绢写画。”这585张“贴落”，即由画院处、如意馆的画师完成。

明末清初时，南宋“贴落”已受到收藏家的重视。当时的收藏家称其为“贴落”为“团方”。传到现在的“团方”，大多不署作者姓名，但也有署姓名的，如马远、梁楷、阎次平、夏圭、贾师古、赵令穰、李嵩、林椿等等。其实，署名多为后人妄加。清初书画大收藏家安岐说过：历代“团方”，他见到过500多帧，所谓作者是唐人、宋人，大都是后世认为某图风格近乎某人，即为题之。如说署名某人即为某人真迹，又有谁能相信呢?

近现代鉴赏家指出“团方”中的有些署名是后人所加，主要依据是款署墨迹浮躁，不曾深入肌理。或虽深入肌理，也显得要比书画墨色迟几百年。

博物院曾委托日本二玄社以最新印刷技术、特制印刷器械精印馆藏书画珍品。这些印刷品的流动展览，我曾在金华、义乌看过两次，还买了一本《台北・故宫博物院珍藏书画》仔细赏玩。此书收“团方”52幅，可谓幅幅精到。无署名的作品水平，绝不比有署名的作品差。例如，无名氏的《松风高卧图》(图9)，要比阎次于的《秋山烟霭图》好；无名氏的《雪涧盘车图》，要比马远的《寒香诗思图》好；无名氏的《杨柳乳雀图》(图10)，要比梁楷的《芙蓉水鸟图》好。

一个时代、一个群体、一个大师的绘画作品，只有看了很多真迹(图片)，才能在脑子里留下较深印象，获得“整体水平”。才能以此为尺子，去衡量有关画作的真伪。这52幅“团方”，足使我们看出“南宋院画”的总体水平。有了这个“总体水平”，足以衡量市场上偶尔出现的南宋“团方”的是否可靠。1998年，拍卖市场上出现过4幅马远、马麟等人的“团方”。尽管有清初鉴藏大家宋荦的“审定”章，还有乾隆、嘉庆的鉴藏章，但艺术水平却不及这52幅“团方”的总体水平，其真伪就值得商榷了。

元、明、清以来，推崇文人画。写画论的文人，颇有“王婆卖瓜，自卖自夸”之嫌，他们深懂“抑扬法”，拼命贬低“南宋院画”的艺术价值，仿佛对“南宋院画”不屑一顾。我也曾被画史所左右，认为“南宋院画”低人一等。但在看清“南宋院画”的整体水平后，我的画史观来了个180度大转弯。深觉“南宋院画”是一个里程碑，后世工笔画难出其右；只有明朝的仇十洲、清朝的宫廷画家，堪称强弩之末。

于文人画，我不大喜欢“扬州八怪”的作品。但金农、郑板桥的字，还是很喜欢的。还有黄慎、闵贞早年的作品，我觉得很好；往后则不见好，是不是画家出了名，就倚老卖老了呢?

“扬州八怪”的笔墨大多草率、粗狂，因而成了造假画者的首选，冒出来的假画特别多。前些日子有人拿一一幅闵贞的《醉八仙》请我鉴定。构图紧密，笔画有力，左上角有款“闵贞画”3字，右上方还有人题了一首诗。纸色较黯，但看起来总觉不“伏眼”，有破绽：笔画有力而不迅捷，题诗较劣，纸色似染，且有多余的横裂纹(不该裂的地方裂开了)，个别地方能看出烫焦的痕迹。更怪的是，此图我曾见到过，幅子没这么长，没有题诗。我查了几种图册，偏偏找不到。一夜静思，原来是在一本年历画――原浙江美术学院藏画集中看到的，第二天一早就找到了(图11)。对比之下，不得不说造假者很有水平。画中没有描摹痕迹，可能是用投影机等现代化工具搞出来的。原画浓墨淡彩，造假者为了多分层次，把何仙姑头发等处用了淡墨。造假者也多蛇足，如添题诗、用电熨斗造假裂痕等，真是欲盖弥彰。

如果说不同流派画家问的排斥应该纠正，则书画收藏者不同爱好而引起的偏颇，也应纠正。否则，往往会上当受骗。那位要我鉴定闵贞《醉八仙》的藏家，是个“扬州八怪”爱好者，原以为是不世之遇，但在我给他看了年历画后，豁然开朗，从而避免了一次经济损失。

郎世宁的“线法画”

在老式中国绘画史里，郎世宁只能提到一笔而已。他的作品也不被看重；但《台北・故宫博物院珍藏书画》一书，收图246幅(页)，其中郎世宁的画竟有20幅(页)，占8％强。又，大陆已任开拍郎世宁的电视连续剧集。

郎世宁(1688～1766年)，意大利耶酥会土，清康熙五十四年(1715年)来华传教，善写生，人物、花鸟奕奕有神。召入内廷任画院供奉，历仕康、雍、乾三朝。郎世宁本欲将西洋画法传播中国，但不为清帝所喜，遂将西洋画与中国画融为一体，创造了一种新的画法――“线法画”，受清帝欣赏，一时跟他学画的人很多。

郎世宁为清宫画过不少肖像画及重大政治活动图卷，还画过不少花鸟、犬马的图轴、册页。《台北・故宫博物院珍藏书画》收有《白鹘图》(图l 2)、《锦春图》(图13)、《花荫双鹤图》《八骏图》，复有花鸟册《仙萼长春图》16页。郎世宁笔下的动物，不是想象为之，而是写生得来。如《白鹘图》，作于乾隆十六年(1751年)，当时大学士傅恒向皇帝进贡白鹘一只，皇帝很高兴，亲撰《白鹘行》。认为鹘与隼异，“鸷鸟之中俊莫匹”，其色“如雪白者万无一”。遂命郎世宁作图，并由嵇璜将《白鹘行》写于图上。可以想见，郎世宁作此图时，曾对白鹘作过仔细观察，多次写生。白鹘除嘴、睛外，纯用白粉画成。羽毛细绒，纤毫无爽，而鸟的神俊英武，跃然绢上，确能达到形神兼备的境界。

郎世宁的画吸取了中国传统工笔画的精华，而又加入西洋画的光、影、透视效果，以及鲜艳的西洋颜料。他多次为雍正、乾隆画像，糅合中西画法，尽量美化了皇帝的“御容”，使面部光亮明朗，皮肤白皙柔润，瞳孔闪亮有神，总体显得端庄、威严。以致皇帝赞赏：“写真世宁擅”“写真无过其右者”。郎世宁画过很多马，《八骏图》画的是乾隆时各地进贡的八匹骏马，或肥或瘦，或卧或立，刻意写真，姿态各异，可谓他画马的代表作。他笔下的花，特别鲜艳；他笔下的鸟，特别活泼。我在义乌参观二玄社仿真画展时，深深被他的《海棠玉兰图》(图14)所吸引。此图尺幅不大(47×39．2厘米)，但令人屏息噤声，唯恐那两只小鸟会被惊吓飞走。鸟的外形、羽毛，花的重瓣、细枝，都用毛笔描画，浓重的色彩，则用西法渲染。这种中西结合的画法，实属创新。他是宫廷画家，则他的创新路子必然是皇帝所要求的路子。他呈送画稿时，皇帝会提出“层次太近”“添画日影”等评语，使他逐步就范于“御意”。有一次，他 花一个月画了幅《玉堂富贵图》，雍正皇帝指出画上玉兰花、石头甚不好，命郎世宁只画花卉，由唐岱画石头。我们从《白鹘图》看出，松树和坡石、流水的传统笔墨功夫十分了得，似乎不是郎世宁画的，但也不知何人所配。他在乾隆二十二年画的白鹰，则是由方琮配画松树的。

郎世宁以西画为体、中画为用的“线法画”，正如童话里的蝙蝠，兽类因其会飞，指责它不是兽类而是鸟类；鸟类因其无羽，指责它不是鸟类而是兽类。郎世宁也遭到过中、西双方的非议。中国皇帝说他“似则似矣逊古格”，中国的大臣说他的花卉“具生动之姿……然大致不离故习”，说他的画马“未许其神全，而第许其形似”；外国人则认为他“所作画纯为华风，与欧画不复相似，阴阳远近俱不可见”。

清代三位皇帝，特别是乾隆皇帝，欣赏了大量的古代绘画精品，他们心目中所祈望出现的新画种，自有其较为广泛的代表性，绝不能以“帝王思想”一笔抹杀。我觉得绘画中之有郎世宁，正如瓷器中之有珐琅彩，是一个很难逾越的高峰。

收藏古瓷者，前崇宋瓷，近则最崇“清三代”(康、雍、乾)。为什么会有这么大的变化呢?因为“清三代”的宫廷瓷器，特别是珐琅彩，最为细腻、华丽、精美。令人喜不自胜，欲罢不能。瓷器日益崇尚精品，绘画也是如此。一些构图严谨、状物精审、笔墨细致、色彩鲜艳的绘画作品，日益受到收藏家的喜爱。一件大写意画家的作品，几分钟就可以完成，而一件宫廷精品的完成颇费时日。如郎世宁画《百骏图》，花了近4年时间，怎能不工致呢?怎能不招人喜爱呢?

目前，宋代民窑瓷器每件不过一两千元，而“清三代”精品瓷已贵至三四千万元。精品意识的日益凸显，决不是少数人的意志决定的，也不是市场炒作的结果，而是人们对艺术品追求的趋向所归。同一画家的作品，精品可以比一般作品贵几十倍、几百倍。因此，我总是劝书画收藏者能得几件精品足矣，切勿只在数量上贪多求全。

我看中了3幅书画

我看书有个习惯，看到精彩处即夹一张小纸片，以便日后再看，或各作出笔记。看一般书籍如此，看画册也如此。

最近，我向友人借阅一本某拍卖公司的图录。厚厚的一大本，共有书画拍品1000余幅(册)。五彩缤纷，琳琅满目，古今名家，真伪参半。大致大名家多伪，小名家多真。篮里挑花，迷人心目。奇怪的是，看完全书后，数数夹着的小纸片，只得3张。它们指向的是：

1．502图 吕怀祖《人物》(图1 5)

其实，这幅画应称：施原《寻诗图》。施原，字民牧，清江都(扬州)人。工山水，好蓄驴，画驴成神品，人称“施驴儿”。此幅画二老者各骑一驴，相顾对话，后跟一童。上有题诗：“何处同来两阿翁，奚囊共挈兴无穷。不知寻得诗多少?日日骑驴山水中。乙亥夏日，邗上施原。”

施原的画是减笔画。好的减笔画，能将客观事物减去无关紧要部分，留其精华，留其神态，使观者一见，为之动容。越是简略，越有想象空间；越是单纯，越能突出主题。达到以少胜多，以简概全的效果，实是画中逸品。试看画中的二老一少，用淡墨勾出头部、白发、长须、耳、鼻，然后以浓墨点眼。正面老人点两眼，侧面点一眼。奇怪的是仅此三点，即令人看出是在相顾对语。小童不在对话之列，则以浓墨点出他的黑发。三人袍服极为简略，但已能令人看出他们的身份是两个老学究和一个小书童。更为精彩的是两头驴子，减到无可再减，而又部位准确，神态安逸。两头驴子都很壮实，老人身体不重，寻诗途程不远，来回速度不快，因而驴子并不疲累，仍显得十分精神。驴子没有撒腿奔走，小童也没迈步追驴，令人觉得人、驴都很安逸。

诗以配画。一首七绝，除“奚囊”外，明白如画。所谓“奚囊”，见唐李商隐《李长吉(贺)小传》：“(贺)每旦日出，与诸公游，恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。”“奚”指奴，“小奚奴”即小书童。后世即以“奚囊”为诗囊。图中作小童随后，右手挟一布囊。诗称“奚囊共挈”，当指两个诗翁共用一小童持囊，随时盛所得诗篇。

既是施原的画，何以拍卖图录标为“吕怀祖人物”呢?原来，此图上面，还裱有一幅吕怀祖写的《宋司马光归田诗》：“松菊陶潜宅，蓬蒿仲蔚家。行游筇杖瘦，啸傲幅巾斜。屋小疏茅茨，门深乱柳遮。村童迎客至，竹帚扫桃花。”此诗与画并无关联，当是主人得吕、施诗画，大小相仿，即装裱一起。制图录者因“原”字较难认，误作“吕怀祖人物”了。

2．343图　释六凋《岭上先春》(图16)

僧达受(1791～1858年)，字六舟，清海宁人。俗姓姚，落发于白马庙。好翰墨，精于鉴别金石古器，被浙江巡抚阮元称为“金石僧”。间画花卉，得徐谓纵逸之致。曾主持西湖净慈寺。善于刻竹，摩拓古铜器。行脚半天下，与著名书画家何绍基、戴熙等交谊颇深。

达受是个具有多方面艺术才能的和尚。他不以画梅名，但这一幅梅花，在三尺长的条幅上，顶天立地，矫健摩空。给人的第一印象是挺、俊、秀；由于画的是粉红梅花，因而给人的第二印象是艳、丽、娇。而构图的新颖、得体，笔墨的精到、老练，都烘托画面，使之熠熠生辉。一幅梅花，能给人这么多感受，是十分难能的。

原图落款仅“六舟”二字。有余晋和题日：“道光年(间)释达受岭上先春图”。

3．882图 樊增祥书法(图17)

樊增祥不是书法家，《中国美术家人名辞典》无传，但他是个清末民初的著名文人。樊增祥(1846～1931年)，湖北恩施人。原名樊嘉，又名樊增，字嘉父，号天琴、樊山、鹅溪老渔等。光绪三年(1877年)进士，曾官陕西、江宁布政使、护理两江总督。工诗，以前后《彩云曲》咏赛金花事最负盛名。1910年，与陈衍、易顺鼎、陈宝琛等在北京成立“诗社”。

此幅所书为自作花鸟诗：“春来花鸟畅风襟，花在房栊鸟在林。花效词家摊破体，鸟酬诗叟打乖吟。幽花避鸟垂铃密，娇鸟啼花入树深。莫诮渔洋不相识，江花江乌最关心。右花鸟一首效唐子畏。鹅溪老渔樊山樊增祥。”所谓“摊破体”是指填词时，因乐曲节拍变动引起句法、协韵变化，成为新的词谱。如《摊破浣溪沙》《摊破采桑子》等等。“打乖”即耍花招、不老实，“打乖吟”指随机应变的吟咏。宋司马光《邵尧夫见示安乐窝中打乖吟》有句：“料非闲处打乖客，乃是清朝避世人。”“渔洋”指王士稹，“唐子畏”指唐寅。樊增祥的诗颇有新意，表面写花鸟，骨子里论诗词，看来是主张变法创新的。

此幅不仅诗好，书法也好。不是名家，胜于名家，有一定的个性。樊增祥多著作，辑有《樊樊山全集》。小说《孽海花》里的“万范水”就是影射他的。奇怪的是，在一部众多专家、学者编纂的大部头名画鉴赏辞典里，介绍了一幅明徐端本《木石图》，图上有樊增祥题诗，该书竟说：“不知(樊增祥)何许人，颇有见识。”

在1000多幅拍卖书画的图录里，我为什么只选上这3幅呢?因为，我无名利之心，不管作者的名气大不大，不管日后的市场价格能不能飙升，吸引我的只是书画本身。其作者都是小名家，小名家的精心之作，会比大名家的一般作品更具吸引力。小名家书画的价格比大名家的低得多，花小钱而得好作品，何乐而不为呢!

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