浅析秦腔须生的唱腔与表演

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在当今秦腔艺术表演中,大多数剧目都是以须生作为主线贯穿全局。所以须生的唱腔与表演的得失与剧目成败有着至关重要的关系。下面笔者就多年的舞台实践谈谈自己的看法。

须生的唱腔

秦腔表演中,须生唱腔的特点是庄重沉稳,清澈透明,大方流畅;高音清亮,中音丰满,低音醇厚。吐字清晰,行腔到位,声韵结合,这是一名须生演员必备的功夫。

1.吐字清楚。一出戏的演出,首先是让观众了解到剧情,这就要求演员首先做到吐字清楚。要将唱词准确地送到观众的耳中,字字清晰。这就需要坚实地掌握发音吐字的功夫,做到口齿有力,因为在生活中讲话对方听不清可以重复,而在舞台上观众听不清楚演员说什么,就会影响到演出效果,比如秦腔《大报仇》中“一世间你的情性傲”―段,由于节奏快,若演员吐字不清,观众会觉得有声无词。所以,须生演员的吐字一定要清楚。

2.感情投入要恰到好处。在表演中,唱腔和动作与人物的心理活动是一致的,所以―定要用感情来支配唱腔。要依靠情感语气,婉转起伏,吞吐收放。演员要以真实的情感,娴熟的唱法来赋予唱腔血肉和精神,从而把唱词的内容用情感细腻的声腔表现出来。过分渲染会给人一种虚假的感觉,唱腔平和又体现不出人物的性格,由此可见,关键是内心感情的支配。这就要求演员要有深刻的生活体验和熟练的演唱技巧。比如《拷寇》中陈琳的“无奈了高举无情棍”,特别是“无情棍”三个字的唱腔必须感情深挚,吐字铿锵,才能达到感人肺腑的效果。

3.行腔到位。秦腔有六大板式,演员要运用这些较定型的曲调来表现不同的剧情,刻画不同的人物,体现不同的思想感情,这就不能不根据人物性格和具体内容在行腔的表现方法上有所处理。但关键是看演员的行腔处理是否准确到位。观众听演唱时,若演员的行腔以真实的情感,细腻深刻地表现出剧中人物的思想动态,就能使观众激情满怀,潸然泪下。同是秦腔须生,刘易平先生的行腔潇洒飘逸,而O宗翰先生的行腔就醇厚苍劲。他们在行腔上都能准确地把握尺度,使唱腔显得很有韵味。

4.声韵结合。在秦腔须生的演唱中,声韵结合是非常重要的。一段唱腔或一个字唱完必须交代清楚再往下唱。如果出而不收,张而不闭,仅有上半字无下半字那是万万不可的。所谓“余音绕梁”,不仅全段唱得感人,最要紧的还是收声处必须在观众的心里留下深刻的印象。“声韵结合”是须生演唱中应当特别注意的问题,在唱念中必须读得准确,结合得恰当,过渡得自然。声韵结合的要点是要熟悉字音的发声方法,正确而又自如地处理字音的“归韵”和“收声”。

须生、小生的表演

须生的表演,除唱之外,最主要的是念白和做功。因为须生基本上都是以正面人物的身份在剧中出现的,所以唱腔、念白和做功是相辅相成的,都是根据剧情来刻画人物的个性和内心世界的,都是剧中人物用以抒发和交流感情表达的艺术手段。秦腔须生演员除了唱腔之外还要通过深沉的念白魅力和刚健细腻的表演来渲染剧情、感动观众。

1.念白。念白是中国戏曲中一个特殊的表现手段。它来自生活语言,在舞台上是生活语言的一种升华。因而秦腔须生的念白必须沉稳流畅,刚劲有力。比如《赵氏孤儿》中“你能舍得亲生之子,难道我舍不得老命一条”,既要体现文词的韵律节奏,又要体现声音上的情感因素。秦腔须生表演中的道白不但要继承传统的程式化念白,而且要借鉴话剧中对话式的道白来丰富自己。

2.做功。秦腔舞台上须生、小生的做功基本上都是程式化的,有人说“没有程式化的表演形式,也就没有戏曲表演艺术”。这句话笔者不反对,但须生的做功不要被传统的“四功五法”的表演程式所捆绑,要敢于用活它,按照人物和剧情的需要,灵活地运用程式、突破程式并创造出新的做功技巧,这就叫“从守法到破法”。但须生的一般功底如捋髯、提袍、甩袖、亮靴底等传统程式我们决不能G。戏剧艺术是动作的艺术。以歌舞演故事,载歌载舞的形式,写意、抒情,令人赏心悦目。运用程式化的动作、技巧,使之成为刻画人物性格的手段,能够增强表现的力度、深度。这些在戏曲表演中,是必须的、必不可少的。“无技不成戏”。关键要灵活运用,多方借鉴,继承、创新,融会贯通。要在“化”字上下工夫。切忌僵化、呆板,或炫耀技巧,或为程式而程式,或滥用程式等。否则,有损表演。如我在历史剧《狸猫换太子・拷寇》中的表演,就运用了传统程式中抖袖、甩发、跪步、蹉步、吊壳、僵尸等动作技巧,来展示陈琳悲愤交加的内在心理。这一折戏中感情激烈的唱、做,与人物的心理、情感水融,贴切自然,对于深化人物性格,起到了无可替代的作用。一切从人物心理出发,紧扣剧情,灵活运用程式,能够激起观众的感情共鸣。同时,身段、做工的优美,本身也给人一种美感。有些程式动作、技巧,如提袍、甩袖、捋髯、亮靴底等等,皆可单独欣赏,满足人们多方面、多层次的欣赏需求。

唱腔与表演的统一

要演好一个剧目,一个角色,演员必须把剧作者于文学中所描写的各类人物形象进行研究分析,进行再创造,进一步把握你所扮演的角色人物特点、个性、历史背景进行再创造,使你所要演的人物形象丰满动人,仅举一例:如在《赵氏孤儿》一剧中的《救孤》一场戏里,为救忠良,二人定计、一人舍子,一人舍生,当程婴抱住公孙杵臼痛哭时,此时不是考虑自己如何死,而是叮咛程婴一定要忍辱负重,养孤成人,公孙杵臼讲:“从今以后难免世人叫骂,你要忍得住,熬得住,有一日为国除害与赵家报仇。那时为兄我就含笑九泉了。”这一段道白一定要在语言、情绪方面说出它的思想感情,表演方面一定要声情并茂,这样才能打动观众。再如《死节》一场,前面要演得从容不迫,心态镇静,二人的对白对唱要自如,对骂要真实可信,当屠岸贾一剑劈死孤儿时,公孙杵臼一下子急了,不顾一切挣开押着他的校尉,用程式的甩髯口、打水袖喊出一声凄惨的声音“孤儿呀――”,这一声要喊得痛心悲切,然后用程式的动作,搓步扑向孤儿,紧接着用甩髯口的跪步至左右,由快到慢,拼上老命扑向屠岸贾,被“屠”一剑刺死。这一场戏的最后也是公孙杵臼的高潮戏,情绪激烈、动作干净利落,把一腔的愤恨倾泻出来,把一连串的技巧动作和人物情绪结合起来,这样才能使观众看得过瘾。

表演和唱腔是密不可分的。因此,一名演员在创作一个新唱段时,必须以唱腔来揣摩表演形态,设计步伐技巧。如果三者不协调时,则尽可能修改唱腔来接近完美。因此,好的有特色的唱段,它的感情、词句、动作都是一致的,相互支持,相互依存。如《拷寇》中陈琳唱道:“寇珠她被毒打遍体伤痕,我陈琳无力拯救忠义人。”下来的动作道白用得必须到位,这样才能体现陈琳不畏权贵、刚直不阿、委曲求全的矛盾心情。这是因为开始排导时就要两者协调一致,决不是唱、念各自形成后勉强地粘合在一起。这是秦腔,也是中国戏剧多年来积累的经验。■