共在、共享与雕塑艺术的当代性

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无论就对空间的改造利用以及对视觉与心灵的持久冲击震撼，还是就将一种创新的见解坚持不懈地传递给社会公众而言，雕塑艺术无疑都具备得天独厚的条件。

建筑艺术虽然在对生存空间的设计制作与品质提升、在给予视觉与心灵恒久影响等方面，与雕塑艺术异曲而同工。但它却显然并不具备源源不断为社会提供睿智哲思的灵活性。建筑的实用目的及其实现构想的漫长时日与高昂成本都大大限制了它从这方面去发挥功能。不是说建筑不能成为睿智哲思的载体，恰恰相反，建筑史上的杰作无一不是人类精神的丰碑。正因为如此，海德格尔在《艺术作品的本源》中从描述一件作品入手去展现作品的本质特征时,选的是一座希腊神殿。但是与雕塑相比，在提供新鲜活泼的思想影响当代精神或当代生活的其他方面，建筑是个伟大不朽的庞然大物，而当代雕塑则好比是可以向陈腐偏见和社会禁忌频频出击的快艇。在这方面，正如流行的说法“建筑是凝固的音乐”宣称的一样，建筑所提供的思想观念也是凝固的，而不像雕塑艺术那样可以及时发动，以形象呈现我们当下的生存及其意蕴，甚至是让公众直接面对生存中被掩盖、被忽略的一些问题。

也许当代绘画及一些采用新媒体的新艺术（如影像、行为等）在关注当代生活，呈现新感觉和新视野、以及反省当下生活的荒诞和谬误等方面，与雕塑艺术相比或显得更直接、更敏锐，似乎是有过之而无不及。但是不可忽略的是雕塑艺术所特有的创造雕塑与人共在的空间，并通过这空间的共在对公众产生持久精神影响的独特功能。正是这共在的空间和空间的共在，使雕塑艺术成为当代艺术中一股有独立个性的特殊创作力量。虽然不能说在绘画及其他媒材的当代艺术方式中，没有这种“共在的空间”和“空间的共在”因素，但那并非其艺术语言或表达方式中的本质特征。可以说没有一种当代艺术方式像当代雕塑艺术这样，能将空间的共在作为系统的本质融进作品，使艺术与生活，艺术与公众的关系发生深刻变化，使艺术与生活的内在真谛更显豁，让艺术更接近公众，更便于公众的参与、接受和理解。

这里说的共在空间并非指传统意义上的城市雕塑、园林雕塑或环境雕塑中以满足人们的审美期待为追求目标的雕塑结构空间及其对周围环境的影响和渗透。也不完全是现代主义雕塑中如亨利・摩尔等西方大师的作品在突破传统雕塑的实体封闭空间程式后，通过虚实空间的贯通所营造的大自然中的审美空间。引用阿纳森（H・H・ARNASON）在《西方现代艺术史》中关于现代城市雕塑的一句稍嫌刻薄的揶揄:“纪念碑雕塑已经更像杂草而不是像诗歌似的长遍美国的城市风景”，或许有助于说明什么是当代雕塑艺术中的“共在空间”。阿纳森的揶揄实际上是暗示以审美为指向的城市雕塑、环境雕塑只是这样一种文化现象：它是生存的装饰，而不是生存本身。并且一旦这装饰生存的活动受到商业社会、官僚政治的腐蚀、原本装饰美化环境的初衷，还会走向自身的反面，令城市风景杂草丛生。

如果说这还只是暗示的话，那么接下来的陈述就有些直言不讳了。阿纳森紧接着说的是：“那多归因于美国公共设施总局的‘建筑中的艺术’项目，这些项目允许建造一座新的联邦大厦所需的资金中百分之一的一半分配给为了给新建筑及其场所增色而设计的艺术作品的装置。”阿纳森说的是20世纪70到80年代的美国。我国从20世纪80年代中期开始勃然兴起的城雕热，情况又当如何呢？1986年12月6号出版的《中国美术报》上一篇题为《追求・向往》的短文（作者杜大恺）不无愤怒地提到：“在若干城市公园绿地中正以失控的速度不断矗起的一座又一座阿猫阿狗”，或可作为当时中国城市雕塑繁荣兴旺情况的注脚。当然，从那时至今的十多年中，我们的城市雕塑不能说没有发展进步，我们的城市广场，公园绿地的确也矗立起了一些能表示我们很有教养，并非“杂草”也不是阿猫阿狗般的，具有“自然美学”或者“文化美学”意蕴的雕塑作品。但从当代艺术的角度来说，我们仍然十分缺乏与当代雕塑艺术共在的空间，缺少与当代雕塑空间的共在。或者换一个说法，让我们依然援引阿纳森关于“杂草”和“诗歌”的比喻，我们拒绝杂草，哪怕是以审美的名义，或伴随着审美而生长的杂草。我们需要诗歌，期盼诗的言说。按照海德格尔的说法：“一切艺术本质上都是诗”，而“诗歌就是以言辞建树存在”。此外，诗还是一场对话，不仅要求能说，而且要求能听，还要求有某种统一的因素结合着交谈者。

也就是说，我们需要这样的当代雕塑，它们是中国当代艺术的一个重要组成部分，它们不是存在的装饰，而直接就是真实的存在。作为真实的存在，它们同时也是一种表达，一种关于真理和价值观的表达。“共在的空间”是它与公众的自由对话交流的精神场所，是结合它与公众的统一要素，因此也是当代雕塑对当代精神生活最有价值的奉献。而“空间的共在”则是指公众与当代雕塑艺术共同进行的精神生产活动。

如果说20世纪80年代中期开始的新潮美术运动还只是在为这样的新雕塑的出现作着实验和理论的准备与呼唤，则90年代初这种作为真实的存在、同时也是一种表达的中国当代雕塑已经初露头角。随着市场化潮流的冲击、社会开放程度的扩大，90年代的前卫艺术家们已经不只是对主流艺术形态持独立思考的态度，在外来文化的冲击面前其个体自主的人格意识亦不断增强。这使90年代的中国前卫艺术逐渐具备了真正当代艺术品格，即将单一的传统文化批判转变为从当下生存状态和生活体验出发的社会现实与历史文化相结合的综合性批判，并将文化开拓性视为自己的一个重要追求目标。在1992年的杭州“当代青年雕塑家邀请展”和1994年中央美术学院画廊举办的“隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰系列个人作品展”中，我们都能看到青年雕塑艺术家们具有当代艺术品格的作品。

90年代中期以后在北京和南方都出现了标志着雕塑艺术繁荣的颇具规模的国际性雕塑艺术活动和展示。真正认识到当代雕塑艺术通过“空间的共在”与公众共同进行精神生产的这一特质，并把营造“共在空间”、提供当代雕塑与公众自由对话交流的精神场所作为自己的社会目标和学术目标的展事，应该说首推深圳的“当代雕塑艺术年度展”。该展事的全新策展运作方式，即由企业投资、国家美术馆组织、批评家自主策划主持和艺术家自主创作，反映了90年代中国社会进步所带来的艺术生产关系方面令人鼓舞的变化。

作为中国当代艺术重要组成部分的雕塑，其发展不仅体现在展事的增多上，同样也体现在作品自身的质量上。进入90年代以后，中国的当代雕塑在创作方法论上已经发生了若干重要而有意义的变化。首先是当代中国的雕塑已经不再仅仅满足于再现或者反映和表现生活世界本身，而是通过雕塑去思考和认识生活世界本身。因而我们可以说当代雕塑本身呈现的就是一种生活态度，它既是被创造出来的，同时也由于它的存在而又创造着生活。对于大部分的艺术家而言，他们的工作不仅仅是提供一种形式上的创造，而是展示一种视角，一种立场，或者作出一种干预，宣示一种态度，从而做出某种价值观的评判。因此当代雕塑并不是作为审美观照物的自然呈现而存在的，它更多表现的是思考、探索和追问。由于中国社会市场经济的急速发展，官方意识形态的淡化，使艺术家的主体性得以彰显，雕塑的功能也因此发生结构性变化。也正是在这种结构性变化的作用下，中国的当代雕塑开始突破既有的语言程式规范，去大胆采用各种材料、方法，去寻求各种自由联想的可能，以期在与观众的对话和交流中由模糊朦胧之域走向澄明之境。可见非审美化是新雕塑在创作方法上的根本转变。

从近年来的一些雕塑作品中我们看到，在抗拒行政命令或者市场经济等外部环境压力的同时，在语言问题内部，当代雕塑呈现出一种开放的态势。这种开放体现为雕塑艺术家们已经开始借鉴一些新的艺术门类，将传统雕塑语言所要求的对材料性质和特性的理解扩展为对材料的文化属性的把握和驾驭。这样作品的信息含量和知识含量不断增强，于是艺术的理解方式和其他的（科学的、社会学的、生物学的等等）理解方式紧密地结合在一起，从而形成一种超越“空间的共在”的新的深层的共在关系。

建立在非审美化立场上的这种新的共在关系，直接导致的是作品的公共性的生成。非审美化的确立，使作品的意义不再仅仅依赖形式来传达，而是更多依赖作品的结构、材料和符号的综合作用。在这种新的传达要求下，观众的文化习惯和心理习惯同时成为艺术家必须面对的问题。可以说很多当代雕塑作品都是建立在对“受众群”的深刻把握之上的。正是因为这一点，在雕塑的创作过程中，艺术家的主体性是依附在对于“他者”的确认的基础之上的，于是作品的意义空间呈现出一种开放的态势，无论在视觉结构上还是在意义的传达上，都体现出一种自由交流的公共性特征。作品的意义不再是由艺术家规定的，相反作品成为一种途径，艺术家设计了这种途径，并保留了穿越这种途径的多种可能性，于是意义传达便成为一个动态的过程，意义本身也是包括了艺术家在内的所有个体可以分享和创造的对象。我们可以毫不夸张地说，这种“意义的共享”方式是当代雕塑创作转向的又一个重要特征。

作为当代中国雕塑创作方法论的转向，非审美化、共在与共享所确立的并不仅仅是一种风格，而是一种新型的艺术观念，即不将艺术的基础建立在假想的人类共性之上，或者试图通过艺术去规定人类理解事物的方式，相反它是建立在对于艺术家和观众个性的充分理解和尊重的基础之上的，并且竭力去认识和运用各种不同的对事物的理解方式，于是雕塑艺术开始具有了根本意义上的公共、开放和民主的特征，从而具有了真正的当代性。

No doubt sculpture art possess the condition that enjoys special favor of nature, either for its transformation and utilization of space and the lasting impact and shock to visual sense and spirit, or for its unremitting transfer of the creative view to the public.

Contemporary sculpture is an important part of Chinese contemporary art. They are not the decoration of existence but the real existence itself. As real existence, it is also a kind of manifestation--- a manifestation of truth and values. "Coexistence space" is the spiritual place for free communication of sculpture with public and the unified element to unite it with public. Therefore it is the most valuable contribution that contemporary sculpture gives to the present spiritual life. While "coexistence space" is the production activity of spirit that is carried on by public and the sculpture art.

Sculpture as an important part of Chinese contemporary art, its development not only embodies in the increase of exhibition but also in the quality of works. After 1990s, many significant and valuable changes have taken place on the creating methodology of Chinese contemporary sculpture. First, Chinese present sculpture is not satisfied with the only reproduction and reflection of life and world, but tries to ponder and recognize life and world through sculpture. So we can say what sculpture in itself displays before us is a kind of life attitude. It is created and at the same time it is creating life through its own existence. To most artists, their work not just provides a sort of formal creation, but reveals a visual angle, a standpoint, or gives certain interference, declares an attitude. So it can judge values. The present sculpture, therefore, does not exist as the natural appearance of aesthetic reference object, but is mostly shown in thinking、exploration and examination. Because of the rapid development of market economy of China and the relegation of official ideology, the subject nature of the artists becomes more obvious and function of sculpture also changes structurally. Under the impact of these changes in structure, the Chinese contemporary sculpture begins to breakthrough the existing language formula and standard. It starts to adopt boldly all kinds of material and ways to look for all possibilities of free association in order to lead the dialogue and communication with public from the hazy state to clear and bright. From above we can see non-aesthetics is the basic change in the creating methods of new sculpture. This new relationship of coexistence on the basis of non-aesthetics directly results in the public production of the works. The establishment of non-aesthetics makes the meaning of work not just rely on the form to transfer but mainly on the comprehensive effect of structure、material and symbol. Because of this new transfer requirement, the cultural and mental habits of the audience become the problem that the artists must face.

As the tendency of the creating methodology of Chinese sculpture, what non-aesthetics、coexistence and share set up is not just a style but a new artistic conception. That is, the base of art is not on the suppositional generality of people or trying to stipulate people' ways of understanding through art. On the contrary, it is established on the basis of the full understanding and respect to the individuality of the artists and audience and tries to recognize and use all kinds of understanding methods. So sculpture art begins to own the public、open and democratic feature at the root and so starts to have the real contemporary nature.