中国风与文化主体性想象

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇中国风与文化主体性想象范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

近年来，一些试图与中国传统建立联系的当代艺术活动，时常出现在我们的视野中。这些活动虽多数主打民族牌，并努力回归传统，却难以令人满意，更多地是一些中国元素的简单挪用。从这些现象可以引发思考：这种试图重建传统关联的文化活动，是一直以来就存在的呢，还是这几年才出现的？如果是前者，为什么最近才成为话题？如果是后者，又是什么原因导致了它的出现？客观而论，艺术创作中试图融入中国元素或者文化基因的努力，并非最近几年的事，而是长期以来一直存在的现象。比如，我们的油画在上世纪50年代就曾出现过“民族化”的创作思路。但是，作为一个一直以来就存在的现象，为何会在近年来成为热议话题？

对此，我个人认为它背后隐藏着一种国家形象的自我想象问题。从晚清以来中国人关于国家的自我描述或者说转换，是解答这一问题的重要脉络。应该说，晚清以来，中国人关于国家的自我想象被动地进行了一种转换：从以自我角度构建世界蓝图，并从中确认自我的模式，被迫转向以他者角度构建世界蓝图，并从中寻找自我的模式。而这种在他者的世界中寻找自我的历史，经过了数十年之后，在方向上再次发生某种转向，虽然它无法回溯古典时期的自我中心主义想象，但毫无疑问地开始背离“简单地通过他者来确认自我”的模式。从某种角度上看，正是这一立场的悄然出现，才使得原先就已存在的某些文化现象被放大为一种“表征性”描述，并反向刺激、强化了上述转向的发生。于是，突然间，我们仿佛感觉到：我们可以重新定义“中国”，产生新的“主体假想”。比如，前些年热播的《大国崛起》，都在不断强化类似话语，并刺激我们完成对自己国家身份的“重新表述”。就像在镜子中，我们突然发现我们有能力，也有证据重新“编辑”我们自己的形象。于是，我们潜在的某种自我表述的欲望，就会转化为“我们不仅希望了解他人，我们也希望他人来了解我们”。在我看来，这种话语的背后，潜藏着中国关于“自我主体”的假想性描述正在转向的心理意识。

在这种心理意识的引导下，我们一方面需要在与传统的重建中支撑想象，甚至还会主动地主观选择海外声音来反观自身。比如2011年的“攻占华尔街运动”，应该说，这种事在美国社会并不奇怪，甚至也没什么一定可以贴标签的“重要性”。但我们可以发现，它在中国是被放大的。为什么要放大呢？我想，这是在逻辑上制造了一种“西方衰败”感的前提，并因为这种前提的建立而支撑一种正在形成的新的意识形态体验：在西方模式丧失其优越性的情况下，中国模式具有比较意义上的优越性，并因此具有重构世界的能力。于是，中国人关于世界的描述不再是西方逻辑下的产物，而是试图重建某种中国化逻辑，并据此重新自我想象。于是，中国的自我假想不再是一个跟从西方、跟从海外的立场，而是可以介入、调整，甚至决定世界的世界化进程，比如关于在世界经济危机中中国作用的表述。突然面对一个可以去拯救世界的“中国”，百年来的自我想象一下子便失去了存在理由。那么，自然就会出现类似“中国风”的文化现象，并试图从自己的某些元素、某些东西，来进行一种重新“表述”，也因此获得一个全新的关于中国的“假想”。但是，在这种中国风的自我重构中，我们却会发现它所关注的“传统”，往往是简单的、缺乏内核的形式性东西。毫无疑问，这种简单套用不仅没有激活传统的表意功能，甚至还在某种程度上误导了关于传统的想象，以及在这种想象中的“自我确认”。

为什么会出现如此简单的“中国风”呢？我个人认为，它与近年来兴起的关于中国自我想象的社会心理的功利性、务实性有关。我们今天在调用中国文化元素的时候，时常面临一种悖论：一方面，我们需要调用传统元素（它通常是强调某种非功利化的文化质感），但调用的目标却是为了功利化的自我假想（为了一个在自我感觉良好的时代重新描述自己的功利目标）。或许，正是因为这一悖论的存在，才使得我们近年来的“中国风”，并没有深入具有内核的中国传统之中，而成为一种伪劣的中国风。如果，沿着这一问题继续发问：为什么会出现如此功利化的“中国风”呢？

回答这一问题，可能需要追溯上世纪50年代以来的文艺为政治服务的文化脉络。虽然，上世纪80年代后，文艺不再只是服务于政治的工具，但它却没有完全摆脱功利主义、务实主义的逻辑系统。加之受90年代以来的市场经济及消费主义文化逻辑的影响，当今人们的大多数社会实践和文化艺术活动依然强调务实和“有没有用”性。于是，在今天社会中盛行的功利主义，便具备了思想上的合法性，成为一种价值化固定的社会行为。在这种功利主义观念的指导下，我们今天的社会行为自然会充斥着一种短期可以显现的实用主义倾向，也就是所有事情需要在短期的“实践功效”中呈现出结果，而无需深究。怎样的传统最能在短期中呈现效果？自然是简单化、表面化、形式化的符号使用，最能满足这种需求。于是，不求深入的“中国风”伴随着自我假想的需要，成为了流行风。

至此，也许有人会反问：我们的传统中就没有功利主义吗？答案是肯定的，我们的传统中也有功利主义。我们都知道文人“达则兼济天下”，本身就是很务实的功利目标。那么，我们又该如何理解我们现在的功利主义和传统功利主义之间的区别呢？在我看来，传统的功利主义，实际上还存在着一个“防火墙”。我们都知道，一讲起古代文人，都有两重世界，所谓“入世”与“出世”，并且两者并非简单理解的分裂的独立状态，而是一种混融、叠合的状态，它们共生地决定了文人的处世方式。一方面，他们要进入世俗，要“济天下”的务实，但同时他们也要避离世俗，成为道统的象征。因为只有当文人成为道统象征的时候，他才具有“济天下”的合法性。也就是说，如果文人背离了道统，完全陷入世俗的功利之中，他的功利主义就不再具备了政治合法性。于是，传统功利主义在自己与世俗功利之间建立了一道防火墙，并因此保证了自己独特的文化诉求，成为超功利经验的诗性审美。

所以，今天所有试图通过“中国风”的方式重建一种文化主体的想象时，首先需要反思自己的功利主义立场，找到自己的“防火墙”，并因此而与传统内在的精神脉络发生关联。否则，为了直白的目标而进行的“中国风”，其结果只能是一次肤浅的工具化口号。比如，在今天的中国画创作中，有些画家动不动就声称自己在“正本清源”，而所谓的“本”、“源”就是技术形态上的“笔墨”。且不说这种古典技术的运用，在今天是否地道。单就“技术不足以代表传统”而言，如此的“正本清源”只能走向简单化的“传统重复”。为什么呢？因为这种技术化的绘画语言，在历史形成中从来就不是简单的技术本身，而渗透着传统文人的某种意识形态性的观念，抑或说体验。就拿笔墨所追求的“毛、涩、枯、润、淡”的技术表述，其背后的“以淡为宗”的审美理念，它一直以来就不是单纯“动作化”的运笔技术所能涵盖，而是超世俗经验的诗性审美所决定的物化形态。而今天，抛离这种内在的审美诉求，单纯的技术运用带来的粗率，即便是所谓“中锋用笔”，也无法衔接传统。所以，强调笔墨技术的同时，笔性背后的审美体验则显得更为重要。也即，今天对于传统的呼吁，不应该停留在笔墨形态的层面，而应深入到形态学背后的笔性。笔性又是什么？还是我们一直说的那种审美质感。而支撑这种审美质感的，正是文人超世俗的诗性体验。我们都知道，明清时出现了大量名妓，为什么呢？就是因为文人作为群体超世俗的世俗消费需求。什么是超世俗的世俗消费需求？也就是说，文人在世俗的消费行为中，要建立一套完全等同于世俗的消费行为，哪怕去妓院也是如此，需要一套文化修辞的行为来建立这种世俗中的超世俗。当然，这个例子有点不妥，却很形象。当时的文人身陷世俗经验之中，却需要通过某种仪式化的区隔来满足自己的“身份假想”。从某种角度看，所谓文人画，最核心的正是通过某种文化质感印证或满足了文人的自我身份想象。所以，它就一定会在形态上产生我们今天看到的笔墨形态。就此而言，如果不理解这些形态背后的精神体验，我们对于形态的强调，往往只是将自己带到简单的形式主义陷阱之中。

可惜的，恰恰在于今天主导性观念，却是彻底的功利主义，是一个没有任何修饰的，没有“防火墙”的功利主义。故而，对传统的运用，出发点上就无法摆脱简单的形式主义陷阱。在这一点上，我个人觉得同样作为东方文化的日本，做得比我们好。当然，我无意比较中日两国整体上的文化问题，而只是说日本在某些具体案例上的成功经验。比如说，日本的“物派”，以东方的艺术表述成为全球逻辑中的艺术代表，其中关键的一点正在于，“物派”从来没有停留在简单的传统形态，也不会因为这种简单的形态回溯而自我封闭。恰恰相反，它从某种非东方的思想体验中获取经验，同时它将东方文化中的某种感官质感结合于新的思想体验中，产生了一种非常干净的、有质感的艺术表述，这种表述方式正是东方带有神秘感的超世俗经验，而这是简单的传统形式主义运用所无法企及的结果。但遗憾的是，后者之类却恰恰是我们当今“中国风”的主流，这是值得我们警惕，并加以反思的。

杭春晓：中国艺术研究院美术研究所副研究员