论赏析勋伯格的《钢琴小品六首》之二OP19-2
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论文摘要 通过分析勋伯格自由无调性时期的作品一《钢琴小品六首》之二(op19－2)中的节奏型、段落分析、旋律特点及创作的理性化等，从而更加本质地理解勋伯格及其作品，拓宽新音乐创作的思路。
勋伯格的《钢琴小品六首》op19-2创作于1911年，是勋伯格短小精炼作品的范例，同时也是他早期自由无调性时期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在创作上体现着自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程g—b为结构核心，以它的反复出现来不断的明确一种衡定的东西，从而表达出对传统音乐中调性——g大调调性因素的确认。然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却深刻的拒认这种调性，不断的通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。创造出了一种独具匠心的音乐语言来体现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。并为十二音体系与十二音序列作曲法的创立及20世纪无调性音乐风格的创作奠定了坚实的基础。对20世纪后的其他音乐风格与创作产生深远的影响。
一、勋伯格的创作经历及主要思想
奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德·勋伯格(arnold schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。开创了音乐的一片新天地。
二、分析《钢琴小品六首》之二op19-2
1 音乐分析
传统音乐中的调性是结构力，现代无调性音乐则通过音程形态、序列形态、节奏形态、力度形态以及音色形态等因素来作为它的结构力《钢琴小品六首》op19-2是勋伯格创作于1911年，属于无调性时期的作品，具有承上启下的作用。全曲共9小节，根据节奏型变化的形态，全曲可分为三部分。
第一部分(1－3小节)。节奏型为左手的g—b大三度的左手固定音型持续不断的隐含着大调音乐的因素。与右手音程小三度(和声音程、旋律音程)形成对比，如和声小三度音程b-d；旋律小三度音程#f-拌d：a—c。最后在三小节结束时c—ba的大三度进行过渡到第二种节奏型中的小三度be—c的对比。从分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的对比。
第二部分(4-6小节)。节奏型为左手的以及一小节的过渡音。第5小节出现了不协和的非三度和弦音bg、bb、bf(小字二组、三组)，以及大跳到小字组的#f-#a音程。顺利的与第6小节过渡段的三度音程一连串大三度音程(2个)和小三度音程(2个)的层层上行。与7-9小节的三度音程的下行级进形成对比。结束处出现了不协和的非三度和弦音#f、#b、#d、f。与5小节开始的不协和的非三度和弦音bg、bb、bf相呼应。表现出这一段的不和谐性，为音乐的发展奠定了音响上的发展可能。这个不协和的非三度和弦音还延留到第7小节。
第三部分(7－9小节)。节奏型为右手的，左手为一连串大三度音程(3个)和小三度音程(1个)的下行级进，与右手的g—b大三度固定音型相呼应。具体是f-a：be—g：bd—f；c—e。低音旋律的f、be、bdc形成了级进下行的优美的旋律线。
从全曲看十二个音分别以不同的形态：和弦、音程、单音的形式出现，无调性，每个音都是平等的，以节奏型、三度音程等作为结构力，自由运用平等地位的十二个音，以打破传统调性体系，摆脱大小调功能运动。在听觉上十二音序列音乐以不谐和开始，从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平发展。为以后探索和试验有序无调性音乐的规律作出了一定的贡献，为十二音作曲法的创立奠定了基础。
《钢琴小品六首》op19-2符合现代作曲的创作规则。旋律具有明确方向感和高点设计，并适当运用跨小节的同音连线——柔婉、抒情些。除了固定节奏型的旋律外，其他旋律线有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小节的大跳，相邻小节(第3小节)相对平稳性的三度跳进打破了第2小节处。以避免形成单调，第5小节的大跳第8小节的大跳。从上述高音区到低音区的大跳使乐曲具有特定风格的断裂性。第6、7跨小节间同音连线表现出柔婉、抒情些。
2 无调性音乐
无调性音乐是指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦。无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构。避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。由于无调性音乐乃逐步形成，因此，调性模糊的音乐与无调性音乐之间，在感觉上常无明确的界限。
勋伯格的创作根据调性可分为三个时期。1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样。以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样。需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品。成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。1920年以后为十二音技法时期。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音(全部或部分)既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲的一种组织音乐材料的新方法。
3 表现主义美学的内涵及产生的社会功能
二十世纪的最初十年。巨大而频繁的社会变迁和动乱。社会思想发生了巨大变化。人们处于一个新的社会环境和美学观念之中，忧虑和不安是一种普遍的感觉，否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标，那种维系了几个世纪的西方社会观念以及建立在这种观念之上的艺术审美标准，都受到了强有力的挑战，逐渐失去了以往的统治地位。
勋伯格以对立的姿态审视现实，以真实的暴露表现情感，艺术的本质应该是忠实地再现现实。用历史的眼光去观察20世纪初表现主义音乐在社会和艺术都发生剧变的时期，作曲家们用音乐来表现真实的自我，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露表现情感。从而为社会不幸而呼号，反映社会不幸的呼号：力求对各种作曲技巧、作曲理论所进行的探索和创新，深深地影响着后代作曲家。
勋伯格的自由无调性创作是浪漫主义音乐创作中的各种非理性因素空前膨胀的结果，是晚期浪漫主义音乐创作走向极端后的一个必然产物。勋伯格自由无调性创作的精神实质是表现主义，它包含着深刻的社会内容和心理动因。从社会角度看，体现在勋伯格自由无调性音乐中的那种超越理性的极度恐惧、激动不安以及压抑而扭曲的心灵独白和释放，映射出当时欧洲深刻的经济危机、激化了的社会矛盾和第一次世界大战等给人造成的灾难，特别是精神灾难。从文化角度看，上述这些非理性表现反映了当时欧洲艺术家的人文思想中理智与情感的严重失衡。这种失衡是前所未有的，带有很强的绝对性，同时也是勋伯格开启自由无调性创作大门的内在动力。
勋伯格的《钢琴小品六首》op19-2只是勋伯格一生音乐创作中并不显著的一册，而no.21仅是该册中的一页。这与他的《升华之夜》(op.4)、《月迷皮埃罗》(op.21)《钢琴组曲》(op.225)、《华沙幸存者》(op.46)等具有强悍震撼力的伟作相比，只是沧海一粟。仅以节奏型变化、三度音程等作为结构力，以断裂性、具有明确清晰方向感的旋律，表现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。但正是这小小一页，却从另一个侧面反映了勋伯格创作思想的精髓。因此对勋伯格的理解，更需要脱离表象。从精神实质去感受他、学习他。