《木兰》对中图形象的“他者化”改写

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摘要：电影作为一种独特的文化形态，具有充当文化载体的优势。但是传统美国电影里的中国形象与现实中国的差距很大。美国电影制作人通常以想象者的心态将中国视为“他者”。本文从介绍“他者”和“他者化”概念入手，从“刻板印象”和“期待视野”两方面原因分析了迪斯尼动画片《木兰》对中国形象在外貌和价值观上所进行的“他者化”改写，指出这种改写并不为中国观众所认可，而这种“他者化”的中国形象背后是美国对自身文化的自我认同。

关键词：文化；中国形象；“他者化”；改写

西方对中国形象的塑造由来已久，文学作品、报刊杂志、新闻报道、影视作品均是西方塑造中国形象的文化阵地。而电影作为一种独特的文化形态，将文学、戏剧、音乐、美术等有机地融于一体，先天具有充当文化载体的优势。美国的“好莱坞”就在其中扮演着举足轻重的角色，它在利用各种手段扩大自己的生存空间的同时，也不断巩固着美国文化主流强势的中心地位。对于中国市场，好莱坞也采取了一定的策略，比如利用中国元素和中国题材来适应中国观众的观赏情趣和文化认同。动画片《木兰》就是这一策略下的产物。

1998年6月19日，好莱坞迪斯尼公司以中国传统民间故事为题材改编的动画片《木兰》在全美上映，引起了强烈的反响，上映三天的票房就达到2 300万美元。《木兰》首映的周末，从纽约到旧金山，人们在一家家电影院门前排起了长队，竞相一睹为快。之后，《木兰》在全美创下了1，2亿美元的票房佳绩。然而，当次年《木兰》被引进中国内地上映时，却没有出现预想中的火爆情景，观众反应冷淡，票房只有1 000多万人民币。好莱坞的花木兰故事为什么不被中国观众所认可?究其原因，是因为好莱坞影片为求其商业利润最大化和意识形态的需要，在“再现”他者文化(相对于美国中心文化而言的异质文化或边缘文化)时，对他者文化进行了改写。

一、“他者”与“他者化”

“他者”(the other)是后殖民理论(Post―Colonial The，ory)中的一个核心概念，是由西方人首先提出来的。在殖民扩张的过程中，欧洲国家积累了许多对于与自己不同的“他者”世界的记述和认识。18世纪末至19世纪中叶，“在‘被发现’的地域，传教士、探险家不断地出没于这些‘他者’的世界，同时也把军队和控制权延伸到这些所谓‘蛮荒’的世界，大批猎奇式的‘异文化’的记录和描述，开始在欧洲流行起来。在和‘他者’的接触中，欧洲人确立了欧洲中心主义的文化立场，他们把以新大陆和非洲等为代表的‘他者’的世界视为野蛮和未开化的世界。与这一‘他者’相对应的欧洲被认定为理性和文明的世界。”

“他者”和“自我”(self)是一对相对的概念。它强调的是其客体、异己、国外、特殊性、片断、差异等特质，以显示其外在于“自我”的身份和角色。他者首先是对异国的想象。在形象学研究中，对异国的想象与塑造被视为一种对他者的注视。在这种注视中，作为一种社会集体想象物的异国形象显示出的其实是想象者的形象和观念意识，即在对他者的描述中显示了自我。其次，对于西方社会来说，中国不仅是一个异国的他者，更是一种文化他者。西方文化习惯于通过将自身对立于“他者”进行自我认同、自我定义。这里，“他者”指特定文化为确立以自身为中心的价值与权力秩序，为表现文化主体自身的观念、想象、价值、信仰与情感而塑造的一个与自身对立的文化影像。中国形象的文化功能并不在于反映中国的现实，而在于表现西方文化自身关于“他者”空间的想象。中国形象是西方文化关于“他者”的想象。第三，在美国电影中，中国是一个被“他者化”的他者。文化研究里，他者的概念包含着等级与权力的关系。对于西方人来说，西方就是文化中心。在此观照之下，整个东方都被“他者化”了。“他者化”是西方人为确立以自我为中心的价值与权力秩序，树立巩固自己的支配地位而故意贬低异质文化，将异质文化边缘化的行为。美国电影对于中国形象的塑造本质上是对他者的遥远的想象，不仅电影中的中国形象与现实中国的差距甚远，想象者在心态上更是将中国视为他者的遥远。美国电影长期被笼罩在好莱坞的东方主义思维下，其中的中国形象难以摆脱“他者化”的命运。

二、“刻板印象”导致的人物造型“他者化”改写

“刻板印象”是指对一件事物的想法及观念，就像刻在木板上一样那么难以更改、抹灭。针对性别与地理方面的差异者，在人类学与文学研究中都假设了自身与“他者”间的对立，特别是面对无法真正理解的对象时，包括在性别、肤色、年龄、性别取向乃至于身体外貌，或行为规范上无法真正理解的方式等方面，都以“他者化”的方式来建构他者。特别是由古典到现代的过程中，因为殖民主义和帝国主义的发展，对“他者”的想象往往通过艺术再现来加深刻板化印象，因而形成阶级、种族和性别范畴的“他者”。形象学研究中，“刻板印象”是人们对异国形象的常用描述方式。它的特征之一是对异国形象的简化；之二是固定不变，长期有效。刻板印象爱好者抓住少数“简单的、生动的、记得住的、易于捕捉和广为认可的”的部分，把异国形象简化为那些特征。他们希望在任何历史时期这种对他者的形象定义都有效，并可以在每一时刻反复使用。刻板印象一旦形成，若不客观理解，则很难加以改变，亦可能造成同类型人的困扰。

在西方的文化心理结构中，潜在的中国形象的刻板印象比任何客观经验或外在经验都更坚定稳固，更具有塑造力与包容性。20世纪西方的中国形象，实际上是近千年历史中无数次典型经验的积淀和浓缩。其中有一些客观的知识，但更多的是产生自独特的心理原型的幻想。这种原型是具有广泛组织力与消化力的普遍模式，任何外部知识都不想经过它的过滤与组构，变成可理解的形象。在西方人的种族等级观念中，中国人有着蒙古脸形，细长的眼睛、扁平的脸、深色的接近黑色的皮肤，短小的身材，这些特点都使他们更接近于黑人而不是白人。这是西方从18世纪前后开始经营起的中国人外貌形象，也是百年来美国电影中塑造的关于中国人外貌形象的一套“刻板印象”描述，基本没有改变过。正如美国一位研究者steven w，Mosher所发现的一样，无知、误解、一厢情愿、异想天开依旧是美国文化构筑中国形象的基础。这种一厢情愿的刻板印象被应用到了对花木兰的外形塑造上。

对于花木兰的形象，乐府《木兰诗》中除了有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的诗句外，并没有具体的描述。但是千百年来在中国人的想象中，巾帼英雄花木兰不仅智勇双全，还理应是一个美女。而迪斯尼的花木兰却与国人心目中的美女形象相去甚远。这个木兰虽然也是一个东方人的形象：黑头发、黑眼睛、黄皮肤，然而那高颧骨、小眼睛、尖下巴和厚嘴唇使她更像一个印第安人。国人心目中的古典美女到底是什么样，我们从当年上映的由上海美术电影制片厂制作的动画片《宝莲灯》里的三圣母形象上可以看到：圆脸、柳叶眉、大眼睛、樱桃小口。因此，迪斯 尼的花木兰形象是西方人，而非中国人眼里的东方美女形象。

这里不可忽视的是，《木兰》的制作团队中的大部分创作人员是西方人，华人设计师即使有自己的想法也未必会得到认可和采用。来自台湾的影片角色设计美术总监张振益认为，美国导演让《木兰》以及其他的所有人物都长着黑头发、黑眼睛和黄皮肤这样地地道道的中国面孔，已经是迪斯尼在这部影片的制作上所做的妥协了，这已经与过去美国制作的动画片里的人物完全不一样了。文化差异的存在，使《木兰》必定是一个妥协的结果。《木兰》的美国制作者被“一个人应该有应该要有的样子”这种想法套牢了，花木兰的形象注定是一个带有刻板印象特征的“他者化”的中国形象。

三、“期待视野”决定的价值观“他者化”改写

电影是一门艺术，一种文化。同时，电影也是一种商品。从商业的角度上说，电影的创作从根本上说是为消费者而创作。马克思曾经说过：“消费也媒介着生产，因为正是消费替代产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，产品在消费中才得到最后完成。”消费者，或者说是接受者在电影的创作中起着举足轻重的作用。“在这个作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。”这里涉及“期待视野”这一概念。“期待视野”理论发端于伽达默尔的“期待”，由接受理论的代表人之一姚斯加以继承和发展。“期待视野显然是指一个超主体系统或期待结构，一个所指系统或一个假设的个人可能赋予任一文本的思维定向。”那么，观影过程中的期待视野可以理解为是观众在欣赏电影之前的“思维定势”或“先在结构”。而这种“思维定势”或“先在结构”的形成是多方面共同作用的结果。个人的民族、地域、职业、性格、艺术素质、生理机制以及生活经历等都会促使观众对电影的表现提出不同的要求和不同的期待。另一方面，社会文化在更深层次上和更大范围上影响观众“思维定势”的形成，从而制约观众的“期待视野”。一个民族的接受思维和接受心理，摆脱不了特定的社会文化环境的文化传统的影响。社会文化因素制约“期待视野”，导致不同社会文化背景下成长的影视受众对同一影视文本的期待和满足程度不同。这也可以在某种程度上解释为什么中美观众对电影中所塑造的中国形象的理解不同。也因此可以说明为什么虽然《木兰》在美国好评如潮，但却与中国观众的期待视野产生了审美距离。

“文本与大众的接受期待视野是互相创造的，而所谓的中国形象，就产生于文本与大众期待的相互作用的过程中。”美国电影中的中国形象是否具有广泛的影响力并不是因为这些形象在多大程度上符合现实的情况，而是在多大程度上迎合了美国观众的期待视野。在现代社会中，电影是大众的消费品，美国电影中的中国人形象一旦迎合美国观众对中国人形象的期待视野，就能被观众广泛接受、消费。因此，观众的期待视野或多或少地左右着美国电影中中国形象的塑造。为了满足美国观众的期待视野，必须对中国形象的文化“他者”身份进行改造。这主要表现在迪斯尼对《木兰》里主人公的价值观念的改写上。

在不同的历史时期，中国人对花木兰为何替父从军这一行为意义的解释基本都集中在“忠孝”说上。为国尽忠，为家尽孝，忠孝两全是中华民族看重的精神。从唐代开始，国人就以儒家的伦理道德观来解释花木兰的行为。无论是唐代诗人韦元甫的同名《木兰诗》，还是宋朝程大昌的《演繁露》和河汉的《竹庄诗话》都一致推崇木兰的孝。民间还曾经建了许多祠庙来供奉花木兰，如河南虞城县建有木兰祠，并且该祠现存的两通碑文上都称花木兰为“孝烈将军”；河北完县有孝烈将军庙，安徽亳州也曾经有过两座木兰祠。这些都表明人们对花木兰孝义精神的崇拜。而由常香玉主演的豫剧《花木兰》更展现了木兰忠于国家，保卫国家的精神。因此木兰替父从军不仅孝敬了父母，也保卫了国家。

忠孝两全，大智大勇，国人对木兰从军意义的解读偏重于伦理道德。但这个中国传统的儒家忠孝观是迪斯尼所陌生的，他们对木兰行为的解释是“爱”和为了实现个人价值。木兰的父亲将保卫国家看作是自己的责任，更看作是家族的荣耀。影片中，他在接诏时扔掉了手中的拐杖，郑重承诺为国效力。然而，看到父亲年迈，木兰毅然决定女扮男装，替父从军。木兰从军不仅是为了保护父亲，免除父亲的征战之苦，也是为了完成父亲保家卫国，为家族增光的心愿。除了爱，迪斯尼对木兰行为的另一个解读是“自我价值的实现”，追求自我实现是典型的美国价值观。影片中的木兰聪明伶俐，活泼好动，不循规蹈矩又有些大大咧咧，这导致了她相亲的失败，也使她垂头丧气，找不到自我价值。她在自我反思里希望能够为家族增光，也希望能摆脱束缚，释放真情的自我。后来木兰在战场上取得了胜利，她认识到自己既为家族增了光，也实现了个人价值。这是美国人所崇尚的一种成长模式，它向人们宣扬，每个人都有自身的价值，都能经过努力获得成功。这是“美国梦”的表现。这种成长模式和自我价值的实现迎合了西方人的口味，满足了美国观众的期待，却无法满足中国观众的胃口。

四、结语

回顾影片《木兰》的制作，应该说好莱坞是尽心尽力、充满诚意的。为了亲身感受中国的文化氛围，迪斯尼公司派出了制作组的高级成员到大陆进行实地考察，为拍摄影片积累资料。影片的美术设计具有中国水墨画的风格，在制作上运用了先进的电脑科技，并且在细节处理上反复推敲。此外，迪斯尼还特意聘用了来自台湾的张振益担任影片的角色设计美术总监，华裔演员温明娜担任女主角花木兰的配音。然而迪斯尼这样精雕细琢出来的《木兰》讲述的虽然是中国故事，但却是被西方化了的中国故事，“绚丽的外表下包装的是一成不变的美国主流文化的意识形态内核，而原作所蕴含的中国本土文化的忠孝之道遭遇了消解和置换，‘他者’文化因而遭遇到身份改写”。从大嘴细眼的人物造型到叛逆的性格，从忠孝两全到爱与自我价值的实现，古典美形象被颠覆，核心观念被改变，代表儒家伦理道德的花木兰脱胎换骨成为弘扬西方价值观念的木兰，以至于中国观众对她感到既熟悉又陌生。花木兰是被“他者化”的迪斯尼的Mulan，而这种对中国形象的“他者化”改写其实是美国对自身文化的自我认同的一种方式。