从读山大玉海说元代玉雕之成就

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元代是我国历史上由少数民族统一中国，而且幅员广阔的国家。自忽必烈统一北方建立元朝，迄元顺帝退出中国为止的近90年光阴里，元代玉器经历了一个继承与发展的过程。过去，我们往往执意地认为元代是游牧民族主政的朝代，这90年的中华本土文化，一定是受到极大的压制。因此，玉器虽然会保持一些宋代玉雕风格，但不会有所发扬光大，甚至应该是衰落。因此将一些工艺显得较为粗糙的元代玉器，都看作是明代的器物，把一些精致的玉器，则将它上推到宋金之列。

元代最具有代表性的玉器，当数“渎山大玉海”。现藏于北京市团城内，高70cm、口径135-182cm、最大腹围493cm、膛深55cm，重约3500kg。这件大型玉雕继承和发展了琢玉工艺上“量料取材”和“因材施艺”的传统技巧，在俏色方面有独到之处，其玉质是青中带黑，体椭圆而内空。体外周身浮雕波涛汹涌的大海和沉浮于海中的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀、海螺等形态各异的海兽，栩栩如生。膛内光素无纹，有后刻清高宗弘历御制诗三首及序。玉海形体厚重古朴，气势雄伟。雕刻纹饰既粗犷豪放，又细腻精致，具有强烈的神秘感和浪漫色彩。为公元1265年改国号元之前六年的忽必烈时代所制。是现存唯一一件可以确认的蒙古王室用玉，也是我国目前现存的最早最大的一件历史重器和玉雕艺术精美珍品，弥足珍贵。大玉海的艺术成就，上可追溯宋、辽、金玉器的风格踪迹；下可窥元代玉器发展之脉络。更据清乾隆《养心殿造办处各作成作活计清档》记载，此玉海在乾隆年间，为其除垢修琢过。因此，这无疑是鉴赏家、收藏家研学宋、辽、金、蒙古、元、清等几个时代玉器的绝好资料和可靠物证。

大玉海经过弘历几次旨意为其除垢修琢。乾隆十八年，弘历看到修琢过的玉瓮上龙鳞纹和其他海兽的鳞纹没有尊卑之别，大为不满。遂又命工将龙鳞、海兽鳞甲照自己所做的小玉瓮鳞甲，如法修刻。经过一番修琢后，恰恰就在龙身颈下，为我们留下了一片原始状态的阴线鱼鳞形龙鳞。它与清工所作大片的平凸隐起状鳞纹，有明显之不同。由此，大玉海保留的元代玉雕风格到底还有多少，还是不是元代玉器作品，便是个值得研讨的问题。然而，我们仔细观察大玉海上的龙、瑞兽、鱼类海兽，从纹样的造型不难发现，除了瑞兽身佩的鳞纹、火焰纹，有强化神秘气氛的艺术手法细描外，与宋、金出土的瑞兽，其造型并无二致。由此是否可以说，大玉海上的异兽、水纹的轮廓骨法依然保持元代面貌？大玉海的纹样就是出自元代画工之手？抑或是金人所绘，元人灭金后承琢竣工？

成吉思汗重用辽王八世孙耶律楚材，他通“汉法”，为大汗按儒家礼教传统定策立仪制。忽必烈也重用汉人，以中原封建王胡的格式为新王朝创制立法。这给元代玉器尊汉唐礼制，提供了政治社会的保障。但他实行民族歧视政策，取消了五代、两宋的画院制度，所以除少数专业画家仍留在宫廷作画外，大部分文人、士大夫画家都因废除了科举制，而致使没了功名前程。儒士的地位和境遇如落魄浪子，混迹于勾栏瓦舍之中。元代有官办玉器制作机构，无论是继承了金代琢玉传统的元大都玉作坊，还是有着南宋良好琢工基础的杭州玉作坊，从转化社会矛盾的角度分析，都不会排斥文人画家为生计另谋出路的加盟。所以，从许多元代的瓷器纹样和玉器纹样上看，尤为可观，短短几十年，元代玉器的风貌比前朝有了长足进展。所以大玉海的绘制玉稿纹样，在当时是具备条件的。

大玉海的龙鳞纹，尽管无一与传世的做工相符。即传世宋元玉器中以阴线交错的菱形鳞纹多见，少见玉海龙身上扇曲状的鱼鳞形纹。这种龙身鱼鳞形纹在两汉龙身上常见。而从玉海龙纹的长唇高凸，颈作皱纹，五爪刚劲、蛇身无尾等，又无一不体现出宋元龙的重要特征。与此鳞纹与兽身造样有时代背离特征的，还有玉海螭纹。在传世品中元代玉器上最常见的就是螭虎形象。它的运动和曲线的张力，极显跋扈遒劲。凸雕细磨的技法，也突现犀利风格。传世品玉器上的螭纹头方或尖扁，五官集中于头的前部，头有短角披发，额有二横线纹，耳为卷耳，细长身、弯曲度大，身上有近似宋代玉器的蓖纹。尾细长而分叉，关节处都饰有卷云纹。而大玉海的螭纹运动状态与此实为不同，前二肢作虎爪，如虎猎食状。螭纹面近圆，独角、长额、身长鳞，背有火焰纹饰，火焰珠圆硕粗大。

细观大玉海的深、凸雕龙、马、海兽、螭虎，尽管经弘历旨意修琢细磨过，但依然未尽磨去凹下的管钻痕迹尤存。所指“痕”即为凸雕所用的减地钻砣痕迹。元代深、凸雕的细工碾琢技法，既没在唐宋器物上出现，也没在明代器物上使用。对这种深、凸雕的细工碾琢，是否留有“镂琢痕”，即成了大致区分唐、宋、辽、金、元玉器的特征。明初和乾隆时代的制玉工艺，确实少有此类痕迹，或少见此“镂琢痕”。所以，深、凸雕的“镂琢痕”，当是元代玉雕的主要特征，也是鉴定玉器时代的标准特征之一。由此，龙身鱼鳞形纹和螭纹是继承了宋辽金的风貌，取法于汉唐。元灭金后，金中都的制玉技法，为蒙古汗玉工所继承。经历百余年的演进，出现了我们常见的元末螭虎纹形象。所以尽管鳞纹和兽身造样与传世品有不统一的地方，而此玉海却可以代表元代早期玉器的时代特征，玉海上的其他异兽、水纹的起伏及其外轮廓骨法，也同样都具有一定的标准器的属性。

大玉海瓮状腰围有弧度，在上下曲部的视觉面上，阴线处理手法上均有差异。也就是说存在两种不同时期的修碾工可能。数千斤重的渎山大玉海，因除垢修琢翻转搬移，对已有纹样的地方，贸然搬动致损必受贬谪。同时观者不会弯腰或屈膝而视玉海下部背光的部分，故玉工对下曲面背光的地方，就少于修琢。那么用什么工具在少翻身搬动的情况下，禀旨修琢如此大的玉海，就存在一个方法的问题。元代对数千斤重的渎山大玉海加工，“因材施艺、上下贯气而协调”，非一日之易事。其加工方法和古代砣具，定有不为现代人所知之功，由此可见元代玉人之能。它不可能放在一台小小的水凳上对它加工。如果允许猜想，它有可能是用了类似圆规的长短连臂原理，即短臂的一端支力于玉体上，另一长臂端横架轴承套，接一具有水凳作用的铁砣传导系统，利用一人持皮带，站于大玉石上作往复拉动传导轴；一人下压可移动的砣具臂。只有这样才可以完成这样大的巨作。故宫博物院内重达万斤的玉石巨雕清“大禹治水图”，也同样存在这样的加工方法问题。如果确实存在这种可移动的手动砣具，那么它的动力和动力传导，以及砣盘产生非同心圆的偏心度纠正、玉材翻身移动等，相关起吊、夹具设备上的问题，就很值得我们好好研究。

据“渎山大玉海”膛内清高宗弘历御制诗称，“大可贮酒三十余石”。可见此玉瓮在元世祖至元二年置广寒殿时的作用，不排除是贮酒宴请各国使者大臣之用。蒙古人的历史离不开酒。草原上五谷不生，所以蒙古民族没有粮食酒，在征服西域之前，葡萄酒也未进入草原。草原民族的饮料就是在新鲜马乳中，微掺酸牛乳的“马”，蒙古人又称“忽迷思”。马可・波罗在《行纪》中记录了这种蒙古酒：“其色类自葡萄酒，而其味佳”。正如葡萄酒有红、白两种一样，忽迷思也有黑白两种。这与玉海的玉材质“青黑间以白章”有天地作合之妙。玉海材质中的白章，应该是元代“元俗尚白”的一种体现，将它做成玉酒瓮也绝非是一种巧合。蒙古民族素有崇尚白色的习惯。新年伊始，依照习俗，大汗及臣民皆衣白袍，祈求新年获福。中国人饮食讲究的“色”，不仅是指食品本身，同时也指盛器与食品之间的互相映衬美的感觉。由此元代人善用玉色、玉皮之天赋，都是一种带有祈福心愿的选择。

元代玉器保存着长城饮马、河梁携手的北国之气概，又兼存了江南草长、洞庭始波的南国之情怀。艺术的出新是一个复杂的多层组合，时代美也不会是以一种形式单纯存在。假如我们可以从“渎山大玉海”的艺术风貌中，鉴赏出它的广博美，那么无疑是多元性的和丰富性的。因为元代的社会民俗是多彩多姿的，是由广大的疆界和众多的民族文化交融所决定的。