林庚代诗歌艺术探微
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摘 要: 林庚1930年代的诗歌可以分为自由诗与新格律诗两种形式,早期的《夜》、《春野与窗》为自由诗创作时期,后诗人通过对自由诗与韵律诗的理解,提出“自然诗”的观点,转向新诗格律的探索。然而不论是洒脱无拘的“自由诗”,还是讲求韵律的“自然诗”,林诗诗体的转变与探索并没有影响到诗人在诗情内容与意象意境上的一贯风格,包括“为艺术”的本体取向,意象的化古与融今以及林诗天然存在的韵律美。
关键词: 林庚 “为艺术” 意象 韵律
林庚先生以古典文学大师的声名享誉学界,然而作为诗人的林庚于1930年代却是以“现代派诗”、“象征主义自由诗”的创作涉足诗坛的。林庚1930年代的诗歌可分为自由诗与新格律诗两种形式,早期的诗集《夜》(1933年)、《春野与窗》(1934年)即是此类“象征主义自由诗”的代表。《春野与窗》之后,林庚先生通过对自由诗与韵律诗的理解,于《诗的格律》(1935年)一文提出了“自然诗”的观点,认为诗分为警句与天然两种风格,自由诗冲破了旧诗的束缚,形成了自己的特点,但它的形成与发展是尖锐、深入但偏激的,因而代表了警绝的一面,长此以往有流于“狭”的趋势,“于是人们乃需要把许多深入的进展连贯起来,使它向全面发展,成为一种广漠的自然的诗体”[1],由此转向新格律诗的实验。然而不论是洒脱无拘的“自由诗”,还是讲求韵律的“自然诗”,林诗诗体的转变与探索并没有影响到诗人在诗情内容与意象意境上的一贯风格,包括“为艺术”的本体取向,意象的化古与融今以及林诗天然存在的韵律美。
一、偏离“人生”与“为艺术”
林庚是一个有着古典主义与浪漫主义气质的诗人,复杂的时代背景所造成的知识分子主体性与社会性的矛盾不可避免地体现在诗人的创作中。上世纪80年代中期,林庚回望1930年代的境况时说:“当时我自幼居住在北京,从‘九一八’后实际上已经处于边城的地位,一种内心深处的寂寞荒凉之感,萦绕着理想与现实的矛盾,便构成这一段我写诗的主要生活背景。”[2]民族危亡没落的失落担忧时刻敲打着诗人的神经。忧国忧民的情怀促使诗人写下了《风狂的春夜》、《风沙之日》、《空心的城》、《二十世纪的悲愤》等不满现实黑暗的诗作。
然而,作为一个敏感内敛的诗人,时代动荡所带来的更多的是内心的怅惘与孤寂。即使在《风狂的春夜》一类涉及时事的诗作中,诗人也没有直露的抨击,只是通过一些丑恶或沉闷意象的叠加,来表现可感受到的社会现实。在“为人生”的诗作之外,诗人1930年代的诗作更多的是一些意境清雅,古典意蕴与现代气息并存的“边城”抒情诗。这些诗歌在内容上大都隐退到自然大化中,同时也深潜在自己的内心,以生发新的理想支撑,而诗人的体悟与诗情内涵本身也从另一个侧面反映出了时代的风云与变幻。
林庚诗作“为艺术”的原因,大致可概括为两个方面。其一为受到当时诗坛风气的影响。林庚先生进行白话新诗创作的1930年代早期,正值戴望舒、施蛰存等人引领的《现代》诗风盛行。《现代》诗派的诗人反对早期白话诗人语言的浅白直露,也反对浪漫主义诗人所崇尚的诗歌感情的直白宣泄,主张去除诗歌的内容、形式、语言中非诗的杂质,在诗情上,走向发掘人的内心与情感的深层体验,自我存在的意义及人生的哲理与智慧,对中国现代诗歌抒情方式的由“外”向“内”转化作出了成功的尝试。在这一“纯诗”潮流的影响下,林庚先生在创作伊始就着意于“人类根本的情绪”,将诗情作为诗歌的基本质素,追求自然纯然的现代诗品。另一方面,从诗人自身体悟出发,在现实主义诗歌的写作中,诗人怀抱自由理想、渴望改变现实的“不可知的希望”渺茫且遥遥无期,诗人无法用自己的诗句排遣内心的孤寂与压力,也无法将一颗浪漫的心投入残酷的黑暗,转而更加用心探索格律、语言、节奏一类诗歌的质的问题,并且在内容上最终疏离了混乱焦灼的现实人生。也正是在这种形式实验与探索中,林庚先生发现了自由诗体式上存在的不足,转而提出自然诗的观点。也可以说,“为艺术”的本体取向直接影响了林庚《春野与窗》之后格律诗的实验与追寻。
正如孙玉石先生所阐释的:“特殊的生存处境和自身的美学选择,形成了林庚30年代诗歌中错综复杂的‘边城’知识分子心态。他的诗展示了当时知识分子耽爱古文化氛围与咀嚼荒凉萧索,理想与现实矛盾构成的精神世界。”[3]林庚先生1930年代的诗作不免时而倾诉朦胧的忧愁,时而慨叹人生的渺茫,但这些诗作总体格调是明朗不晦暗的,诗人借助充满生机的意象与清新的诗行寄予美好的憧憬,幻化出心中所理想的世界。
二、意象的化古与融今
“意象是溶意于情而赖审美媒介以呈现的创造性幻想”,它“不仅以生成性语言为媒介,而且格外突出情感的驱动与融合作用和形象的比喻象征功能。”[4]林诗正是从语言生成出发,将诗情传达与诗歌内容呈现相融合,在化古与融今的过程中形成独特的诗歌意象。
因传统古典文学的浸润,林庚诗歌在意境生成与意象选用上都清水芙蓉般的天然纯然。邻院的花香,黄昏的蝴蝶一系列浪漫主义的“田园”、“春野”意象随处可见。色彩如“春天的蓝水”、“潮湿的桃花”,声音如“森林的耳语”、“温柔的冰裂”,花草蝶鸟、清风细雨、四季变迁、田野乡间无不纳入其自然意象群中。这些春天的意象、黄昏的意象、荒原荒野的意象、旅行者意象、蝴蝶与梦的意象共同凝练出一个满怀青春理想又略带忧愁的抒情主人公形象。
诗人还善于将古典意象潜移入诗,充分发掘了意象本身的文化内涵,承袭了古典的诗美理论与传统的审美要求。如“邻院的花香随着野风M黄昏的家门蝴蝶飞出了”,“暮春阴雨天,柳絮飞过西泠桥畔”,“窗外的落花像胭脂M滴落在多愁的手掌上”,“双燕如青春的影子M掠过微黄的窗外”这些诗句中不论是单个意象的选用,还是意象组合方式都有着古诗的氛围,如暮春、阴雨天、柳絮、西泠桥畔,诗人运用意象串联的方式勾勒出一幅朦胧的细雨黄昏图;而窗外的落花、多愁的手掌、掠过的双燕分明有着“落花人独立,微雨燕双飞”的意蕴。到1936年诗人转向新格律诗以后的诗作如《河柳》:“江南的明月下樵夫行未久M古城边的秋色窈窕御河柳M花飞在三月里留作燕泥香M枝落在秋深时愿折行人手”等诗更像是化用了古诗的意境。诗作在意象作用的呈现上也承袭了包括起兴与象征一类的古诗意象常用的方式。正是基于这种情绪与意境的自然流露,废名先生评价林诗“总有一种‘沧海月明’之感,‘玉露凋伤’之感,有着自然而又突然而来的一份“晚唐的美丽。”[5]然而林庚诗歌对古典意象的借鉴绝非单调的重复和复古的倒退,林诗意象所传达出的诗人自由乐观的精神向度与活泼飞扬的现代人姿态是古诗意象与意境无法达成的。如同先生自己所讲过的:“我们需要古典诗歌的丰富借鉴,但愿这借鉴是创造性的,它将有助于新诗的成熟和发展,而不是拜倒在古典诗歌之前”。[6]因此,林诗的意象张弛有度,在意象思维与意象呈现上有着明显的“现代派”的气息。
受新月诗派和早期象征诗派的影响,林诗在意象营建上又整合了西方现代主义诗歌的某些质素,在意象设置上多有象征、暗示、跳跃性、异化和陌生化的特点,以此达成“语言的飞跃性能”。《自然》一诗即为语言飞跃与思维解放的代表,“月亮带着喇叭上升M抱着琵琶下去M独角鬼追逐着风,来去如寻找M吹过如留恋,如回想M如琴弦,弓响,悔恨M如处女肌肤的芬沁,如鸱鸺的叫唤M如浪子的笛声M如有恶力加入M如破坏,如完成。M在那里有日光落在上面的草原M呼息如凝脂,滑润如绿意,如眼M泪,如素心M如叹息,低吟如芬芳,柔弱如骄傲M”……
意象呈现的碎片化、意象组合的陌生化、美丑意象的对立互斥使诗歌充满内在的情感张力;如印象画派对感觉经验的捕捉,诗人通过各个独立、分散、凌乱意象的碰撞、裂变、散落、组合,将个体的情绪与外部世界的感官印象得以沟通。
《那时》、《破晓》、《秋日的旋风》、《朦胧》等诗作在意象与情感上也是采取类似的处理方式。此类诗其意象间的割离凝聚、时空的变换流转、情绪的跳跃、节奏的转换,都迥异于中国古典诗歌相对保守的意象设置。在这些诗作中,诗人将意象任意组合牵掣,通过零散、分裂以及对立的意象组置方式造成时间的流动性和空间的多维性,打破了传统诗歌意象相对集中而造成的平面化与单一化。同时,象征暗示的意象特征隐晦地展现出诗人内心独特的感觉体验,拓宽了诗歌的内容空间与现代情绪的表达,赋予诗作超越时代的精神哲思与诗情魅力。
三、源于韵律的音乐美
新诗在发展的过程中,逐渐有诗人发现白话自由诗语言过于直白,形式太过散漫的缺陷,诗歌的音乐美与形式美重新被发现。闻一多明确提出了诗歌的“三美”理论,并将“音乐的美”置于首位。穆木天认为“诗要兼造型与音乐之美”。“新月诗派”和“现代诗派”诸多诗人也都以自己的理论与实践尝试着新格律诗的探索。
林庚先生早期诗作并不十分推崇音乐成分之于诗歌韵律的作用,他更潜心于语言字句的运用和节奏诗行的自然生成,林诗的音乐美恰恰来自于语言的节奏的自然生成。从文本来看,林庚自由诗时代诗歌的音乐美丝毫不亚于其后的新格律诗作。林庚先生十分注重诗歌的语言形式,而音乐美本身即已寓于语言艺术之中。林庚自由诗在音乐性上不同于戴望舒《雨巷》、穆木天《落花》等诗的柔婉绵长,复沓回环,其诗句自然轻灵、简单柔和,有着内在的韵律美。如被李长之称为《春野与窗》一集“压卷之作”的《春野》一诗,就是这么一首温润自然的春之序曲:
“春天的蓝水奔流下山M河的两岸生出了青草M再没有人记起也没有人知道M冬天的风那里去了M仿佛傍午的一点钟声M柔和得像三月的风M随着无名的蝴蝶M飞入春日的田野”。
这首诗音节流转自然,声调韵脚搭配和谐。与客观景象的描写相一致,诗的节奏和语词也清新活泼。奔流的蓝水、青草的萌生,无名的蝴蝶、傍午的钟声,林庚将本体的自然与诗化的自然交织在一起,达到一种音与色的交融。诗人在优美的风景与柔和的旋律中,吟唱出对欢乐、自由和美好的渴望。
而“微雨清晨/小巷的卖花声/花上的露/树旁的菌/阶前的苔/有个蜗牛爬上墙来”,则简单清净地像首童谣小曲。更有《春天的心》,像细雨的江南,诗句本身就是一首“西洲曲”:
“春天的心如草的荒芜M随便的踏出门去M美丽的东西到处可以捡起来M少女的心情是不能说的M天上的雨点常是落下M而且不定落在谁的身上M路上的行人都打着雨伞M车上的邂逅多是不相识的M含情的眼睛未必是为着谁M潮湿的桃花乃有胭脂的颜色M水珠斜打在玻璃车窗上M江南的雨天是爱人的”。
音乐美在这里与诗歌的外在形式无关,而是自然生发于诗歌内在的韵律,源自诗人情感的萌生与律动。语言的跳跃、节奏的强弱、意象的散乱开阔了时间与空间的内涵,造成时间的流动和空间的延展,情感意象的朦胧迷离与诗歌内在的节奏融为一体,构成一个完整的审美意境。失去了外在形式的修饰与束缚,诗歌内在的情绪反而更显自然和谐。
林庚先生后来集中进行新格律诗实验的诗集《北平情歌》与《冬眠曲及其他》则更加注重诗歌的格律体式,很多诗歌都采用了五字音组作为节奏单位,如《午后》一诗“无风的秋深的蓝天M迢远的是幸福之恋M午饭时窗外的炊烟M午后已消失到不见”,为八言“三・五”组合的四行诗,《雨巷》一诗“清早上霏霏的雾湿了楼台M冷清在朱门外秋雨正徘徊M一夜的寒意后寂寥长巷里M打伞的油条贩敲梆才走来”,为十一言“六・五”组合的四行诗。这些诗节奏自然整齐、韵律音组和谐、格律形式规整,在古典诗歌形式的基础上形成了新的体式。我们或许不能说这种诗歌体式的尝试有多大的成功,但林庚先生的新格律诗实验在新诗格律的发展历程中作为一个独特的存在,有着重要的探索意义与价值。
正是基于对韵律的感知与对古典诗歌形式的借鉴,林庚先生在自由诗创作的高峰期忽然转向新诗格律的探索也就不难理解了。音乐美与韵律在林诗中是一直存在的,林庚也正是从语言的韵律出发进行诗歌形式探索的,只是前期多通过语言的凝练,而后来的新格律诗创作则更重于语言的节奏自然的形成。正如同先生对“自然诗”的理想与大致界定:“自然的诗为使其外形‘虽无若有’,于是采用一个一致的有韵的形式,轻车熟路,走过时便自然一点也不觉得了。读这样的诗时,我们是快乐的觉得许多如此好的字恰如我们所习惯的跳到眼前来;好像这首诗不是从外边来的,乃是早已藏在我们的心中;于是我们几乎不记得什么诗了,只是欣悦着,这便是最自然的诗”[7]。
四、结语
林庚1930年代的“自由诗”与探索中的“自然诗”疏离了现实与政治,在大时代的背景下被置于一隅,然而诗人在精神内质上融会了现实因子与时代体悟的深层内涵,成为当时知识分子精神面貌的写真,也因此保证了诗歌对时代、现实审美意义上的观照。诗人对意象、语言、音韵、格律的探索表现出诗人对淳真自然诗质的追求,蕴含着传承时代的美学意义与价值。作为一个有着深厚国学素养、对未来满怀着诗意的青年,林庚先生选择了不同于时代呐喊呼号的另一种诗歌表达方式,在自然的浪漫主义情怀中捕捉对现实人生的哲思,为1930年代的现代诗坛送来别样的清音。
参考文献:
[1]林庚.新诗格律与语言的诗化[M].北京:经济日报出版社,2000.
[2]林庚.林庚诗选[M].北京:人民文学出版社,1985.
[3]孙玉石.论30年代林庚诗歌的精神世界[A].中国诗歌研究(第一辑).
[4]洪迪.大诗歌理念和创造诗美学[M].上海:上海社会科学院出版社,2008.
[5]冯文炳.谈新诗[M].北京:人民文学出版社,1984.
[6]同[1].
[7]同[1].