高屋建瓴之成就

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摘 要:作为一名“桂冠诗人”,丁尼生的诗歌因其完美的音律和诗歌的音乐性备受推崇,诗人在诗歌韵律方面的造诣如此之深,当然离不开诗人自身的努力,同时,我们也该看到古希腊、古罗马、古拉丁诗人以及前辈诗人及其诗歌创作的成就对丁尼生的影响,本文旨在论述西方古典诗歌是如何影响到丁尼生的创作的,以及丁尼生由此达到的独具个性的诗歌特征和伟大成就。

关键词:丁尼生;音律;古典诗歌;挽歌对句;阿尔凯奥斯四行诗

中图分类号:I106.2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)03-0035-03

丁尼生(1809-1892),19世纪著名诗人,在世时就获得了极高的声誉,1850年获得 “桂冠诗人” 的称号。在他的早期教育中,受到了深厚的古典语言的教育,而且他的父亲George Clayton Tennyson本身是一位大学者,年轻的丁尼生曾在父亲的图书馆里阅读了大量的古典作品,而且父亲还让他的儿子们在早年就接受严格的希腊和拉丁语训练,包括背诵荷马的《奥德赛》四大本书。只要考虑到丁尼生有如此深厚的的古典知识背景,那么我们对于古典文学对诗人文本中的声音影响就不会感到奇怪了。在他切合或模仿古典形式的许多创作中,其声音和韵律方面都达到了很高的技巧。

因为总是力图诗歌音律的完美,丁尼生被他的前辈们使用的大量的诗歌形式所吸引,其中包括英国诗人,比如斯宾塞、米尔顿、华兹华斯、布莱恩和济慈,还有早期文学,比如盎格鲁-撒克逊文学和波斯文学;对古希腊和拉丁诗歌的各种研究为他提供了特别丰富的音律灵感源泉,在他的整个一生中,他坚持学习古典文学,致力于研究发现这些古典诗歌中的完美音律。

另外,丁尼生的藏书也可以看出他对完美音律的不遗余力,在Edwin Guest的A History of English Rhythms(1838)某一书页的底部,他订正了一处英国诗人科勒律治引用奥维德的断章“Imitation of Classical Meters”所做的的解释。科勒律治这样写道:“in the hexameter rises:the fountain’s silvery column,/in the pentameter aye:falling in melody back”( 在六步中上升:喷泉的银柱,/在五音中体现:旋律中回落),丁尼生改其为:“up goes the hexameter with might as a fountain rising./lightly the fountain falls,lightly the pentameter”(六步随着喷泉的涨起而上升,/喷泉轻轻回落,轻轻的五音)。

诗人的儿子查尔斯・丁尼生写过一篇论文《丁尼生诗韵》,它是对丁尼生整个诗歌生涯中使用的各种音律一个总的概括,但是我们应该看到这只是一种简明的概观,丁尼生所使用的每一种不同音律的完整的讨论和分析就不在其列了。在这里,笔者试图拓展查尔斯・丁尼生的《丁尼生诗韵》――采用对诗歌分析的更具体的方法来研究丁尼生的诗歌,这些诗歌是借鉴已有的诗歌音律或者完全是属于诗人自己的写作风格来得以表达的;所体现出的风格一般是在英语诗歌中为了取得古典诗文中的声音和音律效果而改变和改写英文的韵律。笔者认为,这样的研究对古典诗歌作用于丁尼生艺术形式方面的影响是有一定的启发的,而且也将为人们展现大量存在于丁尼生诗歌中的准确音律和韵律学知识

古希腊和古拉丁音律的实际运用:

一、挽歌对句

古典挽歌对句的结构特征是交替使用六音步长短短格和五音步长短短格,通常我们用― ―表示扬扬格,用―∨∨表示长短格:

丁尼生的第一首体现此种格式的诗歌是“Leonine Elegiacs”:

Low-flowing breezes are roaming the broad vally dimmed in the gloaming:

Thorough the black stemmed pines only the far river shines.

Creeping through blossomy rushes and bowers of rose-blowing bushes,

Down by the poplar tall rivulets babble and fall.

Barketh the shepherd-dog cheerly;the grasshopper carolleth clearly;

Deeply the wood-dove coos;shrilly the owlet halloos;

Winds creep;dews fall chilly:in her first sleep earth breathes stilly:

Over the pools in the burn water-gnats murmur and mourn.

Sadly the far kine loweth:the glimmering water outfloweth: Twin peaks shadowed with pine slope to the dark hyaline.

Low-throned Hesper is stayed between the two peaks;but the Naiad

Throbbing in mild unrest holds him beneath in her breast.

The ancient poetess singth,the Hesperus all things bringeth,

Smoothing the wearied mind:bring me my love,Rosalind.

Thou comest morning or even;she cometh not morning or even.

False-eyed Hesper,unkind,where is my sweet Rosalind?

虽然我们偶尔也能在《埃涅阿斯纪》这样的古诗中找到六音步的例子,但是在古典挽歌中采用押韵的形式还是很少见的,然而,这首诗的开头1行末尾用“gloaming”来和“roaming”押韵,这就是丁尼生诗句中独有的特征,而且,诗中每一行都运用了此押韵形式,可以说这首诗第一次成功地运用了行内押韵的形式。除此之外,丁尼生在诗句的构成方面加入了更多的新元素,比如:除了第三个对句(1.6),其余的对句由于富有音乐性的韵律的使用,让每一对句都有自身的特性,尽管当我们在大声朗读它们之时,这种行内押韵使每一长行听起来更像是由两句更短的对句组合而成一样。

另外,第5行^的“叫声”(halloos)展开了一种有趣的联系,它让我们联想起华兹华斯 “the idiot boy”开头的^的叫声:

The owlet,in the moonlight air,

Shouts from nobody knows where;

He lengthens out his lonely shout,

Halloo! halloll! A long halloo!

而华兹华斯又是对科勒律治的“Christable”中诗句的一种幽默笔调的借用变形,后者的诗句是这样的:

Tis the middle of night by the castle clock,

And the owls have awakened the crowing cock;

Tu-whit!-Tu-whoo!

通过以上联系,读者可以觉察出,相对于鸽子洪亮的喔啊声和牛鸣声,^的叫声给人带来一种夜间怪诞的感觉。可以说,诗篇的听觉感受是能给读者留下深刻的印象的,而且让我们很自然地想起丁尼生《诗集》中可以说是最成功的一首诗: “Mariana”,它也是运用声音来加强绝望的气氛,当然也包括单一的杨树的形象。

由上所述,读者在“leonine elegiacs”中,看到年轻的丁尼生除了学着用特殊的音律效果来吸引我们对诗行意义的注意以外,还学着运用另一种方法来构成诗行内在的组织,比如第7行扬扬格之后用分号作为一个分音符号,是为了强调停顿,同时,冒号也起到了强调的作用:

Winds creep;dews fall chilly:in her first sleep earth breathes stilly:

我们看到,通过第一音步中扬扬格、突出的停顿以及10个单音节词的使用,丁尼生成就了诗行本身而且达到了微风慢慢吹拂和地球的慢慢的呼吸的感觉效果。同样地,在第10行,丁尼生在第一音步运用扬扬格“twin peaks”是为了强调两座峰的存在,这两座峰变成了一个重要的意象,因为接下来诗人将地球拟人化为水中仙女,将悸动的金星揽入她的怀中。

丁尼生的“elegiacs”第二种尝试是成功利用古典挽歌对句的音律形式:

Over an old gate leaning i’the mellow time of the gleaning,

Pleasant it was to hark unto the merry woodlark,

Loudly he sung from the thicket,and nigher the shrilly balm-cricket

Under a full-leaved spray chirruped and carolled away.

Under a sky red-coped the lights of the evening sloped,

All with a roseate heat tipping the points of the wheat;

Every cloud over the dim sun was barred and bridged with crimson,

Only one great gold star burned through a cleft from afar.

Over a brook and two meadows beyond,up among the elm shadows,

Steeped in the sunlight calm glowed the white walls of the farm;

Three full wains had been thither with labour,three empty come hither;

Half of the gold stack stared over the pales in the yard.

直到查尔斯・丁尼生1931年在丁尼生的笔记本中发现此诗篇断章,人们才第一次知道这首诗,笔记本中写着 “A.Tennyson,Trin.Coll.,Cambridge,”,并且水印是1826年。笔记中还包括《诗集》中的许多诗歌。“elegiacs”只有6个对句,查尔斯・丁尼生指出手稿8行和9行之间有一空格,也许这暗示了丁尼生想在这空白之间创作另外的对句的原本意图。

我们先来谈谈诗歌创作过程中所受的影响,如果说要忽视济慈对这首诗的影响,那是不可能的。Christopher Ricks已经指出丁尼生第4行“full-leaved”就是济慈在“The Eve of St.Mark”中用来描写丛林中的悬铃木和榆树的“full-leaved”。在第9行,丁尼生也引用了“榆树影子”(elm shadows),同样,Ricks注意到在第7行描写日落时的云彩时丁尼生从济慈处借用了“barred”;济慈在“to autumn”中的第25行,使用了同样的词“while barred clouds bloom the soft-dying day,/and touch the stubble-plains with rosy hue”。

我们说,丁尼生选择模仿济慈,这是一种十分有趣的现象,他同时也是试图运用古典韵律形式的。用古典的形式来融合济慈的主题是一种适当的并置,因为济慈的诗歌创作天赋中有大量的来自古典文学和神话的灵感。在“elegiacs”里,丁尼生显而易见地将不止一种灵感来源融合在一起,并且古典作品和济慈的“to autumn”的意象运用是给他带来了很大的启发的,进而得出一种音律形式,来创作他的完全一手的新作品。

二、阿尔凯奥斯四行诗

丁尼生成功运用的第二种对句是诗歌“Milton.Alcaics”,它与“Attempts at Classical Meters in Quantity”一起于1863年发表在Cornhill上, 1864年诗卷《伊诺克・阿登及其他诗歌》又收集了这首诗,以后该诗还以精选本的形式发表过。

“Milton”诗人借鉴了古希腊诗人阿尔凯奥斯的方法。阿尔凯奥斯,希腊抒情诗人,生活在公元前6世纪。他写诗使用各种各样的格律,所谓“阿尔凯奥斯诗体”就是其中之一,这种诗体曾被罗马诗人贺拉斯采用,对后来欧洲诗歌创作有一定影响。丁尼生认为这是一种“更自由和更轻松的方法”,而不像继承者罗马诗人贺拉斯所表现出的越来越严格的诗的规范。阿尔凯奥斯四行诗音律特征是前两行每行有十一音节,后两行分别是九音节和十音节。

“Milton“是模仿阿尔凯奥斯四行诗节的典范之作,而且作者用的是英语而不是古拉丁语,但是同样十分成功,这是十分难能可贵的,同时也给后人留下了深刻的印象:

O mighty-mouthed inventor of harmonies,

O skilled to sing of Time or Eternity,

God-gifted organ-voice of England,

Milton,a name to resound for ages;

Whose Titan angles,Gabriel,Abdiel,

Starred from Jehovah’s gorgeous armouries,

Tower,as the deep-domed empyrean

Rings to the roar of an angel onset-

Me rather all that bowery loneliness,

The brooks of Eden mazily murmuring,

And bloom profuse and cedar

Charm,as a wanderer out in ocean,

Where some refulgent sunset of India

Streams o’er a rich ambrosial ocean isle,

And crimson-hued the stately palm-woods

Whisper in odorous heights of even.

诗人弥尔顿年轻的时候也曾经用这种韵律写过一首拉丁颂歌,而且弥尔顿在古典音律知识和使用方面都堪称是丁尼生的老师,因此,丁尼生选择用诗歌的形式来赞美他,这是无以为怪并恰到好处的。而且弥尔顿对古典音律的知识和使用很多方面都是丁尼生的老师。“Milton.Alcaics”以四行诗开头,大胆而炙热地将弥尔顿称为“mighty-mouthed inventor of harmonies”、“organ-voice of England”和“a name to resound for ages”,这种溢美之词一直延续至第二诗节,在第二诗节,诗人主要是在回忆弥尔顿创作的天使们的高大形象,这些形象有(圣经中的)加百利和神仆;到了第三诗节,诗人的笔锋一转,因为这个时候,丁尼生觉得他应该在诗中加进一些能体现个人特征的创作元素,也就是说,他已经不再单一地视弥尔顿为偶像了,他更多地被伊甸园中的 “bowery loneliness”“(树荫的孤独)以及发出喃喃之音的小溪所吸引,诗人把自己比作“a wanderer out in ocean”(海洋中的流浪者);最后诗节中,丁尼生描写了美丽的 “rich ambrosial ocean isle”(浓郁芬香的海岛),我们应该注意到这种描写其实也是对弥尔顿诗中的优美景色描写的一种回应,如此也更加深了人们对此诗的印象。

“Milton”是一首有意思的诗歌,除了它完美的音律,诗中所采用的视觉和听觉意象都是丁尼生的独创,特别是“deep-domed empyrean”和天使们奔赴战场时洪亮的叫喊声,还有海岛;更重要的是, “Milton”让读者看到诗人自己对诗歌的思考。在贺拉斯的诗中,他把自己贬低为这样一位诗人:使用的只是一种更轻松愉悦的歌词,因而不足以唱出史诗的主题;而丁尼生在这里似乎是在寻找美丽的抒情和自然的描述,他认为《失乐园》中对伊甸园的描写就是抒情和描述同在的;而不是像弥尔顿在他的英语史诗中所承担的主题那样,去表现上帝与魔鬼之间的激烈争斗。

丁尼生的创作何其之多,手法的多样性,让我们看到了他的每一件作品本身的价值和诗人的伟大,以上只是对诗人诗篇中体现的韵律手法的运用的简单的讨论和分析,让我们看到了诗人是如何从西方古典和前辈诗人诗歌里吸取精华,化为自身创作的灵感源泉的。