戏剧舞台设计的虚实相生性

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戏曲演出艺术的核心是人物，戏剧综合艺术中其他艺术元素（如音乐、舞蹈、美术）在演出艺术中都要为塑造人物服务，与演员表演密不可分。通过唱念做打创造虚拟的多变的舞台空间和景物。因此，戏剧舞台环境气氛及景物的展示，主要不是靠自然景物的展示，其处理手段有以下几点：

一、虚实相生的辩证统一

在艺术作品中，“实”指创作者借助一定的物质手段，用外在的艺术形式塑造出具体的、可感知的艺术形象；所谓“虚”，就是以作品中的“实”来间接意指、暗示、象征他所要表达的内涵，是要欣赏者经过想象才能把握的审美内容。而作为中国古典美学中的虚，更具有“空灵”、“静照”等深层次的涵义，“空则灵气往来”；“实”是“充实”，内容丰满而气象万千。清初画家笪重光所著《画筌》一书，于此阐述甚详，他说：“林间阴影，无处营心。山外清光，何从著笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这席话曾长期被误认为是“以虚求实”的至论，而鼓吹“别无所有”便能获得“和天际群星相接应”的神境，并断言：“这就是艺术所启示的真，也就是‘无可绘’的精神的体现，也就是美。”从而宣称真、神、美，在这里已经融为“一体”了。其实笪重光的原意并非如此，他层次分明地讲了四层意思：第一，“林间阴影”、“山外清光”这样的“空景”很难图绘，只有将林木和山峦等真实景物，画出“实景清”这样的高水准，“阴影”、“清光”这类空景才有可能显现出来。所谓“实景清”这个“清”字，其实正是唐宋以来，诗评、画论中最常用的“清新”二字的省略。即凡是实景，都要表现出单纯精练、自然生动的境界。第二，孤立地去看所谓神，固然无从下笔描绘，但若能熔铸出主、客观统一的艺术意象，创造出“逼肖”的“真境”，无可描绘的“神境”自然会从其中生发出来，因此不绘“神”而得“神境”。第三，但已经表现出来的“实景”与“真境”，若有相互矛盾或结构布局不合情理等弊病，就很难免有画处多为“赘疣”。第四，倘若所绘“实景”单纯精练，自然生动，甚至还有潇洒的风神，所谓“无处营心”、“何从著笔”的“空景”，都能显现出来。这样就能达到“虚实相生”、相辅相成的境界。“阴影”、“清光”之类，反而成了妙趣横生、余韵无穷的艺术佳境。可见笪重光言简意赅地阐述了中国艺术美学中，虚与实、空与盈、神与真等的辩证统一关系，其以实求虚的主旨因此不言自明。所谓“因虚得实”，不过是对意愿的本末倒置罢了。试想，真将“因虚得实”付诸实践，实无异于在《秋江》里舍弃了艄翁手中的船桨，而依赖陈妙常摇曳的舞姿，去求取一叶扁舟“神游江上”的“神境”。或让《三岔口》里的任堂惠，不再举着那个蜡烛台，在室内、“床”下检查安全情况，就直接与刘利华在灯光通明的舞台上，做“摸黑打斗”表演。这种“别无所有”的“因虚得实”，如何突出表演艺术的“真”，又如何显示身段的“美”？类此种种，能达到“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”的真、神、美一体吗？

二、虚实相生的艺术手段

虚实相生的艺术手段是多样的，它在传统戏曲演出形式中的另一种手法是从“不全”中求全、求美，即《笠翁文集》所说：“和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”从龙的一鳞半爪中见到龙的全貌，从一粒沙里看到一个世界，从局部形象暗示整体形象。如砌末的运用，表示轿子只有轿帘，省略了轿身；车子只有车轮旗，省略了车子。这些都是以局部形象来表示整体形象的例子。又如《空城计》里用的布城，也是用局部形象来表达环境的，城内外是否有其他景物，是否有天，就像国画中的空白，都省略不管了。戏曲这种高度简练概括的艺术手法，是严格地从表演动作需要出发，因为《空城计》如果没有城，戏就不好唱了，凡是表演能表达和不需要的就省略，这是传统戏曲对景物处理的一条原则。

还有一种示意性、启发性，用一种形象使观众联想到另一种形象或整个场景的环境气氛，如用灯笼、蜡台（虽然不点火）表示夜晚，演员摇动水旗表示满台水浪翻滚，演员拿着云片表示云端仙境等。这些象征性手法的运用，是建立在相信观众对舞台艺术的假定性有充分的理解与想象能力的基础上的。

传统戏曲舞美的虚实性，它是多种形式的虚实结合，抽象与具象结合，写实与写意结合，当虚则虚，当实则实，从而达到虚实相生，形神兼备的艺术境界。