同“视”天涯沦落人

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇同“视”天涯沦落人范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

［摘 要］ 关注社会底层、选材边缘人群，一直是中韩新生代导演独特的审美情操。电影《安阳婴儿》和《坏小子》就是典型的代表作品。通过分析两部电影，我们可以感受到虽然导演不同，创作的社会文化背景不同，但其在选取题材、表现手法、审美特征等方面如出一辙，展现出许多不约而同的相似之处。本文试图通过比较研究两部影片的异同点，进一步分析两部影片的审美特征，探寻两位导演独特的艺术主张。

［关键词］ 镜像比较；边缘叙事；审美特征

中国新生代导演王超的开山力作《安阳婴儿》（以下简称《安》），用镜头真实地记录了挣扎在社会底层的小人物的心酸往事，讲述了与下岗工人相依为命的苦难人生。与王超一样同“视”天涯沦落人的新锐导演也是层出不穷，在同时期的韩国电影界也是屡见不鲜，其中独树“边缘叙事”大旗的当属青年导演金基德。他在《坏小子》（以下简称《坏》）中令人咋舌地给我们演绎了漂亮女大学生沦为，并与妓院打手由恨到爱的离奇爱情故事。比较两部影片，我们惊奇地发现了许多相似之处:两部影片都选取边缘题材，运用类似的表现手法，展现相同的审美特征等。我们也可以感受到，影片中融入的导演对表现生活真实的热切情感，进而感受到导演对疏离于主流社会的边缘人群的终极关怀。

一、边缘题材选择的不约而同

《安》《坏》两部影片选择边缘题材的原因，主要源于导演自我身份的认同以及独特青年文化的彰显。斯图亚特•霍尔则认为：“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。”［1］时代的特征跨越了国界，王超和金基德都在底层世界中度过了自己的青春年华。王超经历了做临时工、被工厂开除、流浪文学青年等坎坷的生活状态；金基德出生在农村，中学没毕业就辍学进入工厂，以卖画为生一直穷困潦倒。底层的生活经历使得他们在面对电影创作时，有意无意地抵制甚至批判传统电影，摒弃传统电影重负的宏大叙事和民族精神，希望还原生活真实。王超在谈及创作《安》时说：“是关于他们‘当下处境’的速写；是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗；是他们扭曲而顽强的‘存在’；是绝望与希望的名字。”［2］138

另外处于创作初期的青年导演，往往在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，中国的青年导演笼罩在传统电影特别是“第五代”导演的光环之下，同时还要规避相关部门的审查，不得不转入“地下”，《安》因涉及黑社会、等因素也被广电总局封杀，成为地下电影；韩国虽没有严格的审查制度，但20世纪90年代的韩国电影在好莱坞电影的千钧重压之下已然奄奄一息，新生力量的电影创作更是举步维艰。然而青年人固有的热情和不屈的坚韧，促使他们以顽强的生命力挥洒着自己的创作激情。他们拥有有别于传统审美的另类美学，他们执著于自己的艺术追求，他们关注被社会冷落的边缘人物，用镜头书写着自己独特的创作主张，再现了那些被忽略却时刻存在的生活真实。他们希望通过自己的镜头让更多的人去关心、爱护那些在社会底层苦苦挣扎的人们。他们力求让我们看到那些阴暗、破败角落里的人们一样有着一颗向上的心，丑其实是更美的。他们一次次地论证自己的“以丑为美”理论，以此来颠覆一直占据统治地位的主流意识形态，彰显自己独特的青年文化。

二、边缘叙事手法的不约而同

（一）疏离与救赎的二元叙事模式

《安》《坏》两部影片在叙事模式上也有着相似之处，那就是疏离与救赎的二元叙事。“疏离（ISOLATION），是疏远、隔离的意思，原意由小岛而来。西方文化素有将人和岛屿进行比拟的传统。因此，疏离往往又是孤独的代名词，是一种隔绝的状态，强调现代人的孤独感，强调人与人之间关系的异化与隔离，强调情感传递的消解。”［3］影片对于边缘人物都是采用疏离的方式将主人公置身于艰难的处境，疏离于主流社会，再通过情节上的突转，实现对人性的终极救赎。《安》中的大刚处在不惑之年，尚未婚娶，下岗失业，穷困潦倒，买碗面条都囊中羞涩，找人换餐券也是几经坎坷，为了200块钱抚养费，无奈抚养路边弃婴；“我做小姐不是为了自个儿”一句话道出了冯艳丽的辛酸苦辣，离家在外，误入风尘，住着破烂的集体宿舍，自身处境已然悲惨，仍要承担每月200元的抚养费，还不得不面对黑社会老大的搜刮和毒打，被赶出夜总会，无奈只好站街维持生计；《坏》中的亨吉身为妓院打手，整天在打打杀杀中苟且偷生，还要躲避警察的搜捕，相貌丑陋，言语吃力，设计陷害森华成为，为了爱不择手段，近乎偏执变态；森华本为阳光可爱的女大学生，但内心涌动的贪欲使得她一步步走入陷阱，并沦为路边揽客的，从天堂到地狱的落差，让我们不禁为之扼腕叹息。

然而身处逆境中的他们并没有按照我们印象中熟悉的模式发展下去，王超没有让被驱逐的冯艳丽如祥林嫂般自生自灭，也没有骆驼祥子式的堕落，而是让她和抚养婴儿的大刚走到一起，相依为命，大刚的家成了冯艳丽接客的场所，大刚也吃上了热乎的饭菜，过上了有女人的日子。同是天涯沦落人，实现了彼此苦难的救赎。但影片并没有以传统的大团圆结尾，黑社会老大前来索要婴儿，大刚失手打死黑社会老大被判死刑，成为影片的另一突转，将影片最终定格为悲剧收场。边缘人物苦难人生，但悲剧的命运并没有扼杀他们对于幸福的渴望，对于生存的渴求，冯艳丽去探望临行前的大刚，大刚惟一的嘱咐就是要把孩子养大；冯艳丽抱着孩子独自去面馆，一大一小两碗面，不仅表现了对大刚的怀念，而且也实现了对自我灵魂的救赎；结尾处接过孩子的那个人恰似大刚还魂转世，这一笔浓墨重彩，不仅使影片妙笔生花，同时也完成了导演对人性的救赎。

《坏》中的亨吉为达目的手段卑劣，让森华沦为着实有悖道德伦理，让人愤恨难忍，森华为自己的贪欲而自食苦果，出卖自己的身体救赎自己的过错。如此深仇大恨之下，却能摒弃前嫌走到一起，也确是影片独到之处。森华在海边的沙滩里找到亨吉自杀的前女友照片，才知道亨吉的所作所为皆源于森华与前女友的相貌酷似，这一情节让用尽卑鄙手段却无语申诉（影片中的亨吉不能说话）的亨吉实现了自我救赎，让我们恍悟并开始理解他的罪恶行径皆出于爱；影片最后森华原谅并爱上了亨吉，是对亨吉的终极救赎，而二人开起的流动妓院，一反传统审美概念，将爱与性彻底分开，是对传统伦理观念的颠覆与救赎。

两部影片，两个，四个孤独的边缘心灵，只有同处困境方能感同身受。当孤独的灵魂两两依偎，互为依靠，我们也似乎感到了一丝慰藉，这种来自生命深处的慰藉表达了影片对生存的感悟，对人性的理解。

（二）此处无声胜有声――“失语”的运用

电影被称为一种视听艺术，对白自然是其艺术表现的一种重要形式。然而，在《安》《坏》中，导演却故意“放弃”这一表达方式，用影像代替语言，几近“失语”。《安》开场便平铺了9个镜头，近6分钟内主人公大刚没有一句对白，整部影片大刚的对白也少之又少，无论是与冯艳丽的两次见面，还是坐在马路对面看冯艳丽带着嫖客回家，平静地品尝着家里的饭菜，甚至当黑社会老大找上门来要孩子，大刚也是“一言不发”地打死了他，对白的缺失并未影响我们对人物内心的洞察，下岗后的茫然与无助、痛并快乐着的家庭生活、固守幸福迸发出的愤怒等，都在观众的脑海中真切地呈现出来；失语是金基德电影的一大特色，《坏》也不例外，甚至干脆用横在咽喉的一道伤疤，将男主人公亨吉设置成不能言语者。强吻森华被打得遍体鳞伤他一言不发，设计陷害森华、看着森华被他一言不发，开车带着森华四处招揽生意也是一言不发……但透过他的眼神、他的举动，却完全不会影响我们洞察他的内心、他的情感，影片最后亨吉愤怒地嘶哑呼喊，似霹雳般震撼着每一个观众的心灵。“无语”的运用，是导演的欲擒故纵，他们让镜头说话，让观众完全沉浸于他们营造的画面中，进而体味人物复杂变幻的心灵世界。

（三）暴力的书写和死亡意境的营造

对暴力和死亡的描绘实则是对生存最大的思考。挣扎在底层的边缘人群面临的更多的是生存的挑战。这种挑战往往是尖刻无情的，往往是血淋淋的，充满了死亡的气息。《安》为规避审查，将许多暴力有选择性地隐去了。我们看到黑社会老大带着手下收取保护费，最后大刚打死黑社会老大等，影片都没有做直接描写。但影片结束却毫不留情地将警察抓打冯艳丽刻画得入木三分。暴力执法也是对中国警察形象的解构。大刚愤怒地打死前来寻子的黑社会老大，犯了杀人罪的大刚被执行死刑，死亡将刚刚燃起的生命希望之火彻底熄灭；《坏》延续了金基德的暴力美学。影片中对于黑社会的相互争斗的描绘充满了暴力和死亡色彩，亨吉被砖头砸得头破血流，仍然用一张折叠的海报刺中前来滋事的达洙的手下，而达洙的手下为了报复，抱着一块尖尖的玻璃刺中亨吉的胸口，直至正太乱刀刺死熟睡中的达洙……生存的艰辛、生命的磨难往往锻造了边缘人群对于死亡的无所畏惧。

横向比较两部电影，我们可以发现处理边缘题材手法的相似性，但两部电影也同样存在差异性。比如在拍摄手法上，《安》大量采用长镜头、空镜头、凝固镜头，而《坏》则更多地采用窥视镜头。长镜头因更擅于对客观事物进行真实描绘，一直是青年电影人热衷采用的拍摄手法。《安》开场大刚徘徊在煤场1分45秒，煤场的空旷与人心的迷茫相得益彰；大刚第一次与冯艳丽在拉面馆见面，一个长镜头足足4分20秒，将面馆的简陋与人物间的距离感真实呈现了出来；第二次在面馆见面2分55秒的长镜头，对比反映出二人关系的微妙变化。此外，影片中几处采用了空镜的手法，开篇煤场的空镜，给人以空虚寂寥无所依靠之感；第一次吃面，人走后留下的空镜泛起一丝淡淡的惆怅和伤感；大刚打死黑社会老大也是在空镜中完成的，也许真正的愤怒的爆发只是简单的，无需画面来描述；最后警察抓走冯艳丽后，留下的木讷的修鞋老汉，也是一种空镜，以旁观者的姿态面对悲惨的现实。影片中还充斥着大量的凝固镜头和呼应镜头，屋顶那盏昏黄的灯泡一直目睹了大刚一生的遭遇。这些镜头与空镜、长镜头配合默契，构成了全片从容的叙事节奏。相比之下《坏》中，更多地是以亨吉为主体的窥视镜头。窥视的途径则是玻璃，玻璃作为一种意象，不仅显示了隔膜的存在，也暗示了穿透隔膜的欲望和可能。透过车窗玻璃、房间窗户窥视坐在橱窗里的森华，透过房间的镜子窥视森华的一举一动，隔着镜子抚摸森华的脸，等等。窥视镜头不仅将男女主人公关系的微妙变化淋漓尽致地表现了出来，也恰恰满足了观众的窥视欲，进而强化了电影作为艺术的根本属性。

三、边缘叙事审美特征的不约而同

（一）以丑为美――对边缘人生的真善美书写

边缘，是相对于主流社会来界定的，边缘人物似乎总是给主流意识形态以丑陋低俗之感，常常避而远之。但看完这两部影片我们似乎都能感觉到，影片对这些边缘人物并不是以批评、贬责的态度书写的，相反影片却试图通过对这些“丑角”的“丑”的描写，为我们打开了生活的另一扇窗，为我们展现了生活中的另一种真实存在，进而表达对边缘人群的关注和同情，表达自己独特的审美主张，即“以丑为美”的审美情趣。

中韩两国同属儒家文化圈，主流意识形态自然对不贞洁的持批评态度。这是现实社会的一种真实存在，但影片展示给我们的却是另外的一面。冯艳丽沦为，也隐喻了打工妹的艰辛与无奈，节衣缩食寄钱回家为的是“让弟弟上学”，体现的是一个女人的亲情； 在卡拉OK推倒黑社会大哥，体现的是一个女人的尊严；去庙里上香祈福，体现了一个女人对幸福的渴望。被陷害沦为的森华，不但不再记恨害她的亨吉，反而爱上了他并开起了“流动妓院”，影片震撼性地解构了爱情与性的传统观念。冯艳丽和森华命运多舛，但她们敢于直面自己惨淡的人生，这是影片给我们最直接的感触。“她们最柔弱同时也是最坚强的。你看现在这些小姐，她们真的是最柔弱，她们仅剩自己的肉体。夜总会里面都是些什么人？各种面目、各种强势的人，这些小姐就只有肉体。”［2］146

人不能选择命运，抑或不能改变命运，但应该敢于面对命运的挑战。冯艳丽、森华如此，大刚、亨吉亦是如此。下岗曾让无数人困惑迷茫，使得有许多像大刚一样的人，靠自己的双手生存在社会的各个角落。虽然大刚是因为200元抚养费认识了冯艳丽，虽然大刚与冯艳丽组成的“家庭”显得那么荒诞，但在大刚心里这就是生活，这就是幸福，这幸福值得用生命去捍卫；亨吉虽陷害了森华，但片尾亨吉将森华带到初遇的长椅上，放归森华自由，也体现了他内心悔过向善的一面。尤其是与森华海边重逢那场戏的设计，森华原谅了他并回归到他身边，直接实现了对亨吉人性的救赎，似乎他所做的罪恶的一切都得到了无罪的赦免。观众对亨吉的印象也由憎恶转为了理解和同情。

（二）彰显社会真实――对生存环境的直面书写

底层生活、小人物的悲剧命运，一直是社会的一种真实存在。但很多艺术家在创作时却将一些触目惊心的、震撼人心的、引人思考的东西巧妙地回避了。主流电影裁剪和遮蔽的现实正是一些青年导演的艺术追求。两部影片中对社会现实的彰显，首先反映在解构主流权威上，影片中的警察形象便是一种体现。《安》片尾警察粗暴地抓打冯艳丽，是警察暴力执法的缩写；《坏》中几次出现的片警，也是满口脏话、流氓习气、仗势欺人，更可恨的是知法犯法，占尽的便宜。冯艳丽坐公车被骚扰，是对道貌岸然的世人的解构；黑社会老大看黄河，几个手下站在黄河边撒尿，更是对一直承载着主流意识形态的黄河的解构；森华在书店偷撕油画插页，则批判了主流教育中性教育的脆弱和缺失；而最后亨吉和森华携手开起的流动妓院，更是对传统道德中观的解构和批判。

性的触及体现了彰显社会真实的另一方面。 儒家思想统治了几千年的中韩传统文化，性一直是文明的。是丑陋的，公开呈现男女也是有伤大雅、有伤风化的。然而艺术的避讳难掩真实的存在，更何况望是人的原初欲望之一。两部影片选取题材，很显然就是要对传统的艺术观念说不。受电影审查制度的束缚，《安》中并没有直接的镜头，但身处社会底层的艰难心酸的生活境遇却清晰地呈现出来了；韩国具有完备的电影分级制度，《坏》中充斥了大量镜头，不仅将的生活真实地表现出来，而且通过几场戏，将森华从抵抗不从到习以为常，从愤怒怨恨到爱的宽恕，种种变化表现得真实自然、恰到好处。

两部电影也展现出不同的审美特征，即“青年亚文化”和“民族恨文化”。这主要源于不同国度、不同的社会文化背景。90年代初的中国青年受西方后现代影响，加之改革开放带来的文化方面的破茧欲望，很多青年人喜好与众不同的文化形态，“青年亚文化”应运而生。“青年亚文化”最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。这一点在电影方面也体现得异常突出，、黑社会、暴力、吸毒、摇滚……这些都成为“青年亚文化”的影像符号；由于地理、历史等原因，韩国成了实际意义上的孤岛，北纬三十八度线成了韩民族内心永远无法愈合的伤疤。历史的种种遭遇深深地刻在韩民族的内心，形成了独特的以“恨”为中心的民族审美心理，而对“恨”的终极书写，则是暴力和死亡。

四、结 语

两部影片的结尾设置都精彩绝伦。大刚接过孩子，调和了影片的压抑和悲怆，也在整部写实叙述之上，增添了一笔浪漫主义的色彩；亨吉和森华的流动妓院，也让我们体味到人生悲凉之外的温暖。影片的深意也更清晰地表露出来了，对于边缘人，我们的正视和接受，或许比同情和可怜更为深刻，更有意义。两部电影在国内外的境遇也颇为相似：在国内默默无闻、无人问津；在国外则备受瞩目、屡揽大奖。随之而来的关于两部电影的批评也是褒贬不一，但却可以达成起码的共识――影片是对一种客观现实真实的描绘。笔者觉得这就是对其艺术性的肯定，毕竟艺术需要真实。

［参考文献］

［1］ 王先霈,王又平.文艺理论批评术语汇释［M］.北京：高等教育出版社,2006:746.

［2］ 程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎［M］.济南：山东画报出版社,2010.

［3］ 郑殿辉.疏离与救赎――谈金基德电影的二元叙事模式［J］.电影文学,2009(04).

［作者简介］ 郑殿辉（1980― ），男，吉林四平人，文学硕士，吉林师范大学国际文化交流学院讲师，主要研究方向：影视批评。