《童年往事》中的台语与台球

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摘 要： 侯孝贤的生命“经验”给予了他中国台湾省文化的烙印，电影中使用的“台语”正是这种同崇同国背景下本省文化、乡土认同的表征符号；而在他的作品中多次出现的“台球”则是现代文化的表征符号。在台湾，现代文化、外省文化在面对本省文化时，二者是处于合谋的状态，它们与本省文化之间存在冲突，也爆发过冲突，《童年往事》中“台球馆”一场戏正是这种冲突爆发的直观表现。侯孝贤表现了这种冲突，表明他对中国台湾省社会深刻的认识，但是他表现冲突的方式，又是温和的、“反冲突”的，这种处理方式实际上又根源于他“自然法则”的艺术理念。

关键词： 侯孝贤 童年往事 台语 台球 自然法则

侯孝贤的影片不但有吃，而且有玩，除了著名的吃饭场景，台球也多次在侯氏电影中出现。从他早期的影片《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，到后期的作品《南国再见，南国》、《最好的时光》，台球贯穿这五部影片，成为一个重要符号。更有意思的一点是，在这些影片中，台球游戏的操作者无一例外地是乡村青年，而他们全都不说“国语”，只说“台语”。“台球”与“台语”，两个字面上颇有些相似的词，凑到一起出现了。多次的巧合已经无法归功于偶然，而鉴于侯氏作品的个人风格是如此的强烈，以至于可以理所当然地将之归为作者电影，那么探求这种巧合出现的根源，就不能不首先从作者身上下手。而《童年往事》正是自传性质的影片，从这部影片入手分析成为了不二之选。

一、台语：乡土认同符号

不知是否是因为导演自己台语讲得很好，侯孝贤影片中的人物，大多讲台语，有的讲上海话，有的讲粤语，有的干脆不说话。他的台语说得如此之好（《童年往事》就是一个鲜明的例证），以至于让人错以为他肯定是个本省人，但是从客观事实来说，从身世来说，他又确定无疑地是个外省人。

“省籍”在台湾是一个非常重要的概念，在历史中形成，延续到了现在，并且深入地影响了台湾社会的方方面面。台湾的省籍分为两种：本省与外省。“所谓本省籍是指1945年光复以前就住在台湾的居民及其后代，外省籍则是指1945年以后进入台湾的居民及其后代。把本省籍当作一个整体，不分福佬、客家和原住民；把外省籍当作另一个整体，不分是来自哪一省。”[1]

侯孝贤1947年生于广东省梅县，4个月大的时候随全家迁往台湾，本想客居几年却由于政治原因无法回归故里，最终定居于高雄凤山。从他的人生经历和上述省籍的定义来看，毫无疑问地应该将侯孝贤归为外省人，但是高雄又地处台湾南部，是本省人的聚居地，所以说他自小即生活在本省人中间，耳濡目染的是本省人的语言、本省人的文化、本省人的经验。

“经验”对台湾来说，是个非常重要的名词，“在台湾，它是独一无二的经验，以原始的、不定形的然而也不可否认的人类形态，取代了所有锻造一个固定的地区和种族身份的努力。在台湾，流动的共同的经验压倒所有固定的经验，这不是理性思维的产物，而是台湾普通百姓的日常生活事实。”[2]24经验塑造了中国台湾，经验也塑造了中国侯孝贤，生活在本省人中间的“日常生活事实”将侯孝贤塑造成了一个实实在在的本省人，四个月的大陆幼儿生活变得无足轻重。这一点与他对语言的选择是相契合的。

语言并不简单，语言是一个国家中族群认同的核心要素，“作为人类社会最重要的交际工具，语言使人类社会形成不同的语言集团。通过语言，人们得以进行社会交际，从而构建不同的语言集团，同时通过语言集团实现个人的社会认同。”[3]

在日本人到来之后，在外部力量作用之下，一个泛台湾的身份才开始显现。日本人在台湾推广的措施，除了禁止缠足，还包括推广日语。一方面是将日语引入基础教育，另一方面则是抑制台语发展，侯孝贤的另一部影片《戏梦人生》正包含了日本殖民当局禁止台语布袋戏公开演出的内容。

而到了台湾光复之后，台湾的身份认同问题不仅没有得到解决，反而更趋复杂。台湾光复的1945年成为一个重要的时间点，“省籍”概念由此开始出现。本省文化和外省文化成了中国文化背景下的两方，因此一旦“台语片”获得了广泛成功，彰显出本省文化的活力，当局就开始对其进行压制。台语片“过于浓厚的语言身份……很容易被视作对现存秩序的否定与对民族大一统观念的反抗。于是官方后来逐步加大对国语片的辅导力度，在岛内推行国语政策，对台语片进行消极抵制，限制众多。”[4]

二、台球：现代文化表征

台球具体起源于哪个国家已不可考，但是起源于西欧却是可以肯定的。诞生初期，台球是项贵族运动。“在英格兰维多利亚女王时代，台球活动非常受人重视，在一些富豪家庭里，不仅有豪华讲究的台球间，而且在进行打球活动时，还有严格的活动礼节。”[5]19世纪，台球传入中国，而到了20世纪初，上海、天津、北京等城市都已成立了台球总会。台球在中国发展迅速，同时还呈现出鲜明的向下层阶层传播的趋势，在台湾，情况大致相似。

台球的世俗化不意味着它贵族运动的历史被一概清除掉了，台球的本土化也不意味着它的“欧洲”血统能够被完全更改。“在全球文化经济中，某种事物来自哪里成了世界各地消费者理解其意义的重要方面。……全球文化的对象几乎都被‘地方化’了――不同地方的人们以全新的方式加以利用――但是它们的全球化源头依然是其含义的重要组成部分，并在其地方化过程中具有授权的功能。”[6]台球室如同同样由西方传入中国的迪厅，它们形成了一个“异域空间”，乡村青年正是在这种“异域空间”内获得了一种想象的“在西方”的现代感，也即获得了一种国际身份。

台球之所以在传入中国之后能获得一种爆发式的增长，也与台球能满足“在西方”的想象有关。19世纪到20世纪初，中国处于绝对的弱势，西方成为先进、现代的代名词，向西方学习也成为几代人的强国理念。发展的差距与残酷的现实不仅会对涉事其中的贵族阶层形成压力和冲击，底层人民同样会有切身感受。台球，恰如“洋火”，西方基因为其带来天然的吸引力，此外，它们还都比较“平价”，自然成为人们竞相追逐的对象；另一方面，“洋火”又不如台球，因为在洋火身上看不出什么贵族因素，而台球却是西方基因和贵族基因的结合。从这一点上说，台球能为底层人民编织一个更美的“白日梦”。