创作,从实验到主流

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提起王晓鹰，总是和“经典”、“灵魂拷问”、“大戏”等词联系在一起，作为中国第一个戏剧导演学博士，王晓鹰30年来从未中断过创作。但在这期间，他有一个创作理念上的转变，从最早探索戏剧形式、做实验话剧，到后来转向从经典文本里挖掘内涵。看似偶然的转变背后，是王晓鹰对艺术道路的选择和思考。至今，他仍然在和剧本“较劲”，并把国外的经典剧本做中国化的解读。

曹禺的鼓励

2014年刚过了一半，王晓鹰就有三部作品上演，分别是《伏生》、《简・爱》和《离去》。《伏生》是去年年底就演过一轮的作品，《简・爱》首排于五年前，《离去》是今年的新作品。即使是这样，对于一个已经知天命之年的导演来说也算产量巨大。出演了《离去》的演员赵倩曾说，她特别佩服王晓鹰导演的精力充沛，不仅在几个组之间游走，还要去外地演出，常常是头天晚上刚到北京，第二天一大早就可以进排练场。而王晓鹰排戏不仅仅是把戏“走完”，他还经常对原剧本做出富有创造力的修改。比如《离去》，原剧本中患阿尔茨海默症的男主角曾是一名专门研究莎士比亚的学者，王晓鹰经过思考，决定把这个人的职业改为专门演莎士比亚剧作的演员，更加贴合这个角色和女儿关系的隐喻。

这种改动不是第一次，早在20年前，王晓鹰就曾大胆地改过《雷雨》。1992年，王晓鹰在中戏在职读导演系博士，恰逢《雷雨》问世60周年。王晓鹰发现这60年来的《雷雨》都是“一副面孔”，“人物的解释基本停留在社会学意义的层次上，舞台艺术处理也始终为单一的写实主义风格，这个现象多少有些与戏剧演出的艺术精神和艺术规律相抵牾。”于是，王晓鹰主动跟导师徐晓钟提出自己要排一版新的《雷雨》。除了要破除艺术表现上的单一，王晓鹰还想从另外的角度挖掘人物内心。其中，他提出了一个大胆的改动――删去“鲁大海”这个人物。

“一方面是为了减去‘罢工’这条与矛盾冲突主线关系不那么密切的线索以缩短篇幅，但更重要、更具本质性的意义却在于试图变一个思路、换一种眼光来解读《雷雨》。我想穿越人物之间社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入那些人物复杂隐秘的情感世界，力图开掘人物更深的生命体验，从而开掘出《雷雨》超越时代的深层意蕴。”王晓鹰曾在《曹禺与一出没有鲁大海的》一文中这样解释自己的改动。

当时，曹禺还健在，做这样大的改动，王晓鹰必须征求曹禺的意见。1992年2月13日，在老师的引见下，王晓鹰前往北京医院看望长期住院的曹禺。在获得了曹禺同意新排《雷雨》的意见后，王晓鹰小心翼翼吞吞吐吐地提出删掉“鲁大海”这个人物。出乎王晓鹰的意料，曹禺竟然没有丝毫意外，十分赞成删掉，还让王晓鹰将来面对批评时拿自己当挡箭牌。

1994年4月，王晓鹰执导的《雷雨》上演，获得巨大好评。那也是曹禺生前最后一次进剧场看戏，结束后，曹禺握着王晓鹰的手说：“感谢你使我的这部旧戏获得了新的生命！”

此时的王晓鹰，已经是“青艺”最年轻有为的导演了，他可以把传统的主流戏剧排出不一样的味道。而在这之前或更早的时候，他是国内实验戏剧的生力军。

实验到主流的转变

1977年，国内恢复了高考。跟着父亲在文工团工作了两年的王晓鹰自然也去参加了高考，理科很好的他一下就考上了安徽工学院的机械制造专业。拿到录取通知书时，王晓鹰冷静了，因为这个专业，他根本就不想学。

挣扎了十多天，王晓鹰放弃了机械制造专业。第二年，中戏导演系恢复招生，在千里挑一的概率下，王晓鹰成了恢复高考后中戏导演系本科班的第一届学生之一。在大学念书和毕业之后的那几年，王晓鹰带着年轻人的激情和革新意识，尝试了很多探索性的戏。比如1985年，他的独立导演处女作《魔方》上演。《魔方》由九个看似毫无联系的故事组成，由一位主持人把九个故事串起来。这个戏没有核心故事和冲突，演员在角色里和戏外跳进跳出，在当时看来十分前卫。内容上也反映了当时社会的一些问题，这种批判性反思也招致了老一辈戏剧人的批评。王晓鹰自己倒是很坦然：“正因为热爱，所以有批判。”

这样做了几年，王晓鹰成为当时国内小剧场实验性话剧的主力军，不断在形式上 翻新。然而这个时候，他出现了恐慌。

“不知道这种戏剧探索再怎么往下做，我当时有一个很清晰的意识，就是戏剧探索远不止是形式上的翻新，需要从内容角度去带动实验的创新。”

1988年，一个德国人看了《魔方》，非要和王晓鹰聊聊。他跟王晓鹰说：“你现在就能排成这样，如果你能去看看我们的戏，肯定能排得更好，我来给你安排。”当时王晓鹰没当回事，只说了非常感谢。没想到半年后，这个德国人真的安排好了一切，让王晓鹰去德国。

说到这，王晓鹰感叹了一句：“德国人真的不开玩笑的。”

在德国那几个月对王晓鹰的艺术观影响很大，德国人带他看的都是大剧院的主流戏剧，“如果他那时候把我领到德国年轻人的戏剧，边缘戏剧那一块，我肯定就顺着这条路走下去了。”

年轻的王晓鹰就像一个海绵，在德国戏剧里充分吸收了养分。在德国的最后10天，他还每天穿越柏林墙，跑到东德去看戏。几个月后回国一排戏，所有人都发现他不一样了。

“我自己非常清楚这个变化，他（那个德国人）把我带到了主流戏剧创作的层面里面，我就知道主流戏剧应该怎么做。我那时候没有意识到‘主流戏剧’这个词，完全是一种感性认识，就是要做戏剧背后的深刻的思想，舞台具有视觉冲击力的意象化表达，这些表达一定要跟思想和情感结合到一块。在那边看的戏剧全是那样，回来就照这个路子往前发展。”

从那以后，王晓鹰几乎不在舞台形式和结构上做文章，把侧重点放在挖掘文本本身的力量和情感，再找到相应的艺术表现手法。换句话说，王晓鹰不再把精力放在创造新的戏剧种类上，而是在“话剧”这个体裁内，表现不一样的表达。

这种转变带有一定的偶然性，如果当初王晓鹰没有去德国，或者在德国看的是另外一种戏剧，那么今天的“王晓鹰戏剧”，就是另外一副样子了。上世纪90年代中后期，王晓鹰逐渐确立了自己的风格。他的作品主要有两个方向，一个是对外国经典作品进行重新创作，比如《哥本哈根》、《离去》；另一个方向就是带有中国文化色彩，以历史为题材的“中国式史剧”，如《理查三世》和《伏生》。

BQ=《北京青年》周刊W=王晓鹰

BQ：你进行创作的这30年，其实也是中国小剧场戏剧和实验戏剧发展的30年，曾经有过挣扎吗？

W：没有，没有想过离开这个。我后来觉得很大程度上跟放弃理工科录取通知书有关，因为我做过这么一个清晰的选择，之后的各种不顺都有心理准备。没毕业的时候赶上了“戏剧危机”，那时候就觉得我们还没毕业呢，等我们毕业，看我们怎么对付“戏剧危机”。干了几年，感觉不像自己想得那么乐观，然后那个感觉又特别悲壮，觉得要咬牙坚持住这块阵地，别让若干年之后，当社会经济发展了，文化生活发展了，回头发现话剧在我们这一代导演手上消亡了。当时会这么想，就坚持住了。

BQ：《离去》是关于阿尔茨海默症（曾被称为“老年痴呆症”）的，随着年龄增长，你会恐惧自己也有这么一天吗？

W：当然会有，其实每个人都会有这种恐惧，不是恐惧这个，就是恐惧别的疾病，或是恐惧灾难。每个人的生命都有很自然的宿命在那儿，你可能会觉得宿命离你越来越近，而且这个东西是无可抗拒的，这种东西就埋在每个人的生命深处。作为一个艺术家，我会在不同的作品中体会这个东西。但作为一个普通人，我不希望我面对那些，但是它就在那儿，不管你希不希望，它就在那儿。