上世纪四五十年代中国话剧的民族性特征

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一、从创作主体本源来说

上世纪四五十年代涌现的优秀剧作家和剧目举不胜数。犹以曹禺的《北京人》和《家》，郭沫若的《屈原》，老舍的《茶馆》，吴祖光的《风雪夜归人》和《闯江湖》，夏衍的《上海屋檐下》，田汉的《丽人行》为代表。这些剧作者们大多出生在书香门第，从小在私塾里接受中国传统文化教育。曹禺、吴祖光、郭沫若、老舍从小就热爱观看京戏。对于传统文化的继承和借鉴在他们的剧作中是有所表现。其次，五四以来，新文化运动的传播，郭沫若、夏衍、曹禺等人，本来就是文化运动的主将，对于西方的新理论，他们是最先接触的，在其作品中表现为由借鉴到开始出现自我反省，到成为自己独特的风格。可以说，对于戏剧艺术的技巧，这些创作者们是自我探索、在创作中进行摸索的结果。这就形成了属于自我的特点。

二、从剧本本身来说

(1)从主题上说

民族性话剧的特征在于表现一个民族的精、气、神。上世纪四五十年代的中国话剧创作的确表现出了中国特有的民族气息。《北京人》有的散文化的气质，曾文清的艺术形象只能是中国人特有的。曾文清的两次离家出走到返回家里，体现出了中国特有的迂腐、沉闷的知识份子形象。《风雪夜归人》中，从开头的大雪后两个小乞丐的对话后，一切安寂，归人而来后的悲凉气氛。魏莲生和玉春之间的复杂的情感维系在他人身上，这种身不由已，自己的命运无法作主的感觉体现在中国特有的社会环境中。《茶馆》中，三幕换场，物是人非。随着时代变迁，人物命运出现转变，一个小小的茶馆勾勒了半个多世纪中国社会的变迁。人物的喜怒哀乐也尽展现在这样一个画卷中，形成了独特的史诗般画卷风格。这些剧本都像我们展现了中国人的生存状况，无论是在哪个时期，这些人为什么活着，怎么样活着。优秀的剧作也就在于展现一种生活方式。曾文清至死不明白，人为什么活着。曾文清也没有给我们提供一种明白着、活着的可能。魏莲生抛掉戏子的名利繁华，在玉春的启发下，去寻找另一种更为自然的生存状况，尽管最后贫困潦倒而死，但魏莲生的这种想去为活着而去活着的态度，是吴祖光所说的这群“不自知的人”的写照。屈原，一个爱国者，踌躇满志，内心火山一般。在世俗社会中，如此脆弱。选择田园，又不能局限于安逸，只能在听闻国都沦陷后，沉湖安身。这些人物形象，都具有中国人的特质。

(2)从戏剧情境来看

戏剧情境是关系到戏剧本质的要素。黑格尔认为情境是一个时代的总的社会背景的具体化和特殊化，艺术家只有把某个时期的社会背景转化为艺术情境，才能为人物性格的塑造找到动力。戏剧创作讲究戏剧情境的营造。“一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性，而且个别人物还要在特殊具体中才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别人物中引起一些和他对立的目的。”也就是说，要使动作具有戏剧性，除了有内在目的，还要为动作设置具体情境。比如，《上海屋檐下》三者之间的关系。《北京人》中，曾文清、曾思懿和愫芳的关系。但是，作为一种民族化的戏剧样式，也体现了自身的特点。中国古典山水画中讲究“气韵生动”，作品本身讲究“韵味”。“气韵生动”是将人格精神，道德修养赋予作品中，作品体现出特有的一种生命感觉。艺术作品的生命力必须是鲜活的。“韵味”是指艺术作品本身所散发出的气味味道。《北京人》中，一个四合院家庭当中，每个人都像“坟墓里的虫子”在苦苦挣扎，找寻。仿佛就是有一个解不开的心魔，挥之不去的怪圈笼罩在整个家庭当中。这个“怪圈”，这种“心魔”正体现出作品的“韵味”。《茶馆》中鸟笼子，鸽子响，喝茶的讲究，都带有老北京似的特色。王利发的喊声，松二爷，秦五爷的嗓音，都属于特有的北京味。这都营造了一种特有的意境。

三、从舞台美术和导演艺术特色上来看

西方的话剧是讲究写实，《茶馆》是写实与写意相结合。焦菊隐在谈《茶馆》第一幕的构思中说：“第一幕中各式各样的人物，都是在这样一种生活气氛中烘托出来的”。“这种生活气氛”指的是茶馆一开幕，众多的演员体现出来的各式各样的生活场景。“要达到吸引观众的目的，一开幕，首先就要让观众掉进大茶馆的生活气氛中，对台上的情景发生兴趣，不知不觉的被台上的生活吸引。”可见，焦菊隐在《茶馆》中，首先需要的是“气氛”而不是“布景”。要去塑造茶馆的形象，出了真实的布景是不够的。而演员的调度，声音的控制，每个人物的走位都要体现茶馆的“气氛”。在《上海屋檐下》中，焦菊隐讲过，“夏衍的作品清淡，明朗，充满生命力，是一首生活所织的诗。就要把这种诗意表现出来。舞台尽管写实，但还是要求有诗的味道。”可见，在这些民族话剧中，导演们特别强调的是作品的“意境”，听包含的“韵味”。

总之，上世纪四五十年代的中国话剧是一次中国话剧民唉性的回归，这种回归完全体现出了中国式的情境韵味，对整个中国话剧的发展都具有举足若轻的作用，对民族性话剧的发展有着很好的借鉴意义。