诗人在他的城市

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇诗人在他的城市范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

一

沈浩波有一首诗叫《诗人在他的时代》。这首有着论说文一般标题的诗中写到，诗人要“为文明的棺材钉上最后一颗钉子”，要“集聚所有干尸里/残余的灵魂”，要“掏出飞鸟的心脏/取出满天星光”。如果说追问诗人与时代的关系，体现的是一种历史的焦虑，是要确立诗人在时间轴上的位置，那么与之相对的，也有必要确立诗人在空间轴上的位置，除了追问诗人在什么样的时作，也要追问诗人在何处写作。只有如此，才能说出诗歌发生的“此时此地”。诗歌也正是经由此时此地，进入了更为辽远的时间和空间。对于现在的大部分诗人来说，写作地就是城市。所以我们有理由堂而皇之地写下这样的标题：诗人在他的城市。

诗人与城市的关系，可以追溯到数千年前。《诗经》中《静女》一诗中说：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这恐怕算是较早的城市爱情诗了。到了唐宋，中国的城市有了较大的发展，出现了如长安、洛阳、汴梁、扬州、杭州这样的大都市和名城。后世人们对这些城市的想象，一定程度上是由诗歌建构起来的。

王维这样写长安：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）李白这样写长安：“长安一片月，万户捣衣声。”（《子夜吴歌》）韩愈这样写长安：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春》）杜甫这样写长安人物：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。……左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

杜牧这样写扬州：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别・其一》）还有：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《遣怀》）柳永的《雨霖铃》写于汴梁城郊：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”他写杭州是这样的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相传金主完颜亮正是读到《望海潮》，不尽艳羡，才兴起投鞭渡江之志。

一个时代、一处地方的文化、氛围，感染和滋养一批诗人，渗入他们的创作中，也正是这些诗人的创作，让他们所在的时代、所处的地方的气质、风格得以彰显。人们记住了长安的大气磅礴、不拘一格，记住了扬州的风流妩媚、缱倦温柔，记住了杭州的奢华绮靡、艳丽秀美，不如说，人们记住了这些诗句。其实对于许多人来说，他们记住了唐朝，也是记住了李白杜甫，记住了宋朝，也是记住了苏轼柳永。

但若说诗中的城市特征，中国古诗中并不明显。这是因为农耕社会城市并不发达，工商业活动不多。除了居民聚集之外，城市中人们的生活方式、心理形态同农村的人们并无实质的区别，因此即使描写城市的诗，在审美上、情趣上同其他的诗也无多大区别。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这样在城镇中的恋爱，和“野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”这样在山林中的恋爱，并没有什么不同。韩愈的“草色遥看近却无”写的是长安，却也如同乡间景色。欧阳修的《生查子・元夕》写的是城市之中恋人的约会：“去年元夜时，花市灯如昼。”其后两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”又有一番静谧的田野的风光。

现代城市诗，是随着现代城市的出现而出现的。它是现代的产物，是现代性的产物。只有当现代意义上的城市出现，当城市溢出了农耕社会的序列，当城乡不同甚至城乡对立出现以后，才有了现代意义上的城市诗。某种层面上，现代、现代化、现代性和城市、城市化、城市性是可以互换的词。城市化是一个历史的过程，是一种新的社会关系形成的过程。鉴于此，城市诗并不只是具有一种地域的特征，并不只是一种体现了与乡村诗、田园诗差异性的诗。城市诗的出现实质体现了现代性对古典性的取代，体现了新对旧的摒弃（而非差异），体现的是一种新的体验、新的感知、新的审美。

二

在欧洲，波德莱尔的写作对于城市诗有着标志性的意义。众所周知，波德莱尔诗歌的主要对象就是他生活的巴黎，他的诗歌辑为《巴黎风光》、《巴黎的忧郁》等。即使是他写非洲热带岛屿的诗，也体现着彼时巴黎人的眼光。波德莱尔写擦肩而过的妇女、写街头卖艺的人、写卧室中奢华而美丽的贵妇、写街角蛆虫遍身的腐尸。透过这些，波德莱尔写出了巴黎――这样一个资本主义大都会里的具有的现代性的感知方式，写出了工业革命之后、资本主义社会形成之后城市中新出现的典型的情绪：忧郁和颓废。他敏感地把握到了彼时巴黎精神的变迁，既写出了巴黎，又写出了那个时代。也就是说，他写出了彼时彼地。从来没有人像波德莱尔这样写过城市，没有人像他这样写出现代城市的气质和精神。有人称波德莱尔是现代主义的鼻祖，正可从这一角度理解：波德莱尔最早写了现代城市。

在中国，新诗（现代汉语诗歌）的起源差不多也是城市诗的起源。《尝试集》是中国最早的新诗集。许多人却更看重郭沫若的《女神》在新诗史上的启蒙意义，认为《尝试集》只是形式上散文化了，语言和内容上都没有逃脱古诗的窠臼。就如闻一多所说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪的精神。”

郭沫若的《笔立山头展望》这样写他对现代城市的观感：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！”他把轮船上烟筒喷出的黑烟形容为“黑色的牡丹”，称之为“二十世纪的名花”“近代文明的严母”。用现在环保和可持续发展的眼光看，这样的形容固然太过滑稽。可在上世纪初，一个陈腐的“老大中国”的青年看到新的工业文明的壮丽景象，不由得发出羡慕的惊叹，却也是可以理解的。

现代城市不仅寄寓着青年们无穷无尽的梦想，也有着无数的倾轧和陷阱，是让他们梦想破灭的地方。距离《女神》出版不久，郭沫若对城市就有了新的观感。诗集《星空》中《仰望》一诗把上海称为“污浊”的，说“干净的存在/只有那青青的天海”。诗人希望“污浊了的我的灵魂”，乘着“一只白色的海鸥”的翅膀飞离这城市。有意思的是，从标题的“展望”到“仰望”，也可见从踌躇满志到匍匐在地。这差不多是中国最早的在现代都市中迷失和梦碎的青年的心志记录。不管怎么说，无论是对新的城市文明的礼赞，还是对现代城市的咒骂，这种体验都是中国古代的人们无从想象的，只能是现代的、现代人的。

诗歌之外，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥的新感觉派小说，以及如张爱玲等的小说，都提供了从未有过的城市经验（主要是上海的城市经验。上海是当时中国少有的现代都市。）

关于大都市的诗歌，容易想到的还有公刘的《上海夜歌》。上海给了这个写过许多革命诗歌的诗人这样的感受：“钟楼。时针和分针/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/绞碎了白天。//夜色从二十四层高楼上挂下来，/如同一幅垂帘；/上海立刻打开她的百宝箱，/到处珠光闪闪。”

然而在二十世纪的大多数时间里，城市化在中国并没有得到充分的发展。哪怕是上海，这个在二十世纪二三十年代就被称为“远东第一城市”“东方巴黎”的城市，也在后来的很长一段时间里失去了城市的繁华。在这样的时代里，城市诗自然也无从发展。

1979年之后，中国的城市化重启进程，市民社会逐步壮大起来了。“第三代”诗歌的平民化倾向，很难说同这样的历史进程没有关系。中国诗歌又一次有了城市风情浓郁的诗歌。如于坚的《尚义街六号》、丁当的《星期天》、韩东的《有关大雁塔》、王小龙的《出租车总在绝望时开来》等诗，表现的都是城市青年的新的情绪、新的感知。与其说这样的关于城市的诗歌与之前的诗歌相比，体现的是书写对象的差异性，不如说体现的是一种新的文化范式的兴起，或者说是一种“新的美学原则”的崛起。这种新的体验、新的精神，已决不是城市和非城市这种地域性的差别所能涵盖。徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编辑的《中国现代主义诗群大观1986―1988》，书名中“现代主义”的命名，正体现了这一类城市诗歌同以往诗歌精神上的实质不同。

三

北京，这样一个文化底蕴十分丰厚、文化传承延绵不绝的城市，有与之相关的诗群是毫不奇怪的。

在新文学诞生的初期，北京就出现了“京派文学”。其中的诗人有被称作“汉园三诗人”的卞之琳、何其芳、李广田。后来还有人将老舍、刘绍棠、刘心武、陈建功、王朔等北京作家的小说称为“京味小说”。

实际上，将某一类文学或诗歌称为“北京文学”或“北京诗歌”、称之为“派”已经越来越难了。因为北京是文化中心，是个极具文化包容的城市。全国各地的写作者都会来到这里，在这里展开写作。他们与这个城市的关系是需要进一步厘清的。

以北京为例，讨论“诗人在他的城市”，需要厘清这样几个问题。

首先，诗人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德莱尔时提出了“闲逛者”的概念。在他看来，诗人就是现代城市中的闲逛者。他漫步在人群之中，与一张张脸庞擦肩而过，街道、商铺、楼群在他眼前展开，如同观看幻灯片，他体验着这瞬息变换的场景。城市的无限丰饶在他心里投下倒影。这是现代城市出现以前从未有过的体验。诗人是人群的观察者，并在人群的映照下反观着自己。闲逛者是现代城市中诗人的一个象征性身份，而在当下的城市生活中，像波德莱尔那样的无所事事的闲逛的诗人已越来越少了。诗人的现实身份多种多样，可以是公务员、商人、媒体人、学者等等。作为闲逛者的波德莱尔，笔下街道的场景非常多。而现在城市中的诗人，笔下所写恐怕也得囿于他们的现实生活。也就是说，诗人作为一种职业（闲逛者）的岁月已经一去不复返了，诗人往往有另外的职业，各安其职，各谋生路，在他们的现实身份上展开写作。由此体现的写作的不同是不言自明的。（比如沈浩波写了《玛丽的爱情》，同在北京的姜涛写了《一个讲师的下午》。）

其次，城市的气质如何影响到诗人？不同的城市自然有不同的气质，有不同的城市氛围。北京与上海不同，也与广州不同，这大概是到过的人都能感受到的。这种气质对生活在其中的人能有多大影响？现在，城市中的很多人都是外来者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他们如何能浸染这个城市的气质？一个诗人的秉性、气质，有多大程度上跟他生活的环境有关？如果他迁居到另一个城市，他还会是现在所是的这个人么？他的写作会受到多大的影响？对于这些问题，最适宜、也最偷懒的回答就是：因人而异。生活的环境难免对人有所影响，但不必将这种影响绝对化。并非生活在北京的诗人就一定大气，生活在上海的诗人就一定精细。不能简单的将城市气质涵盖在诗人气质上，更不能以此轻易判断诗人的写作。

再次，一个城市的诗歌是否有相近的风格？文学史上有过许多以地域划分的流派。如山药蛋派、荷花淀派，还有如上面所说的京派。这些流派有的是体现了较为一致的风格的。如以赵树理为中心的山药蛋派、以孙犁为中心的荷花淀派，语言风格上较为近似。但拿京派来说，其成员有大致相同的倾向：为人生。以此与较有现代主义倾向和都市气派的海派相区分。但如果说京派中的沈从文、废名、朱光潜等风格上有多少相似，恐怕他们自己也不承认。实际上，京派中的作家大多数并非北京人，语言习惯、人生经历都大不相同。现在居住在北京的诗人们也是如此。他们的写作有巨大的不同，如果强要在同处北京的名义下找出他们写作的共同点，那也许是缘木求鱼。但也不必否认，因为同处一个城市，交往较多，一些诗人可能形成较为一致的写作追求，形成较为一致的写作观念，因而在写作上有相近的取向。比如“下半身写作”，核心成员大多都在北京。

那么，诗歌如何说出城市？在当下的社会中，绝大多数诗人都生活在城市。像陶渊明那样躬耕田园的诗人，像晚期的王维那样隐居山林的诗人，现在已难以寻觅。但生活在城市中的诗人，所写的是否一定与城市有关呢？这恐怕也未必。一些诗人早年有乡村的经历，即使他定居城市以后，还总是把乡村作为他的诗歌发生地。也有些诗人专注于个人情感，或者专注于哲思，并不大直接描摹现实场景。这些诗作中并不直接有城市的印记。不过，我们讨论城市诗，并不只是讨论以城市为直接对象的诗，而是讨论写出了城市中的情绪、体验的诗。这样的诗，是拥有新的审美取向、新的伦理观念、新的精神倾向的诗。波德莱尔的诗，有一些描绘女人的妆容，有一些是献给女人的情诗，也有一些只是个人的抒怀，但这些诗写出了不同于以往的时代精神，写出了不同于别地的巴黎气质。因而是典型的城市诗歌。而那些在城市中怀想乡村的诗，也往往因为城市生活的观照，而使乡村有了不同的呈现。

实际上，即使同一城市的写作（如同在北京的写作）有很大不同，书写对象也并非全是这个城市，我们也有理由把他们归纳在一起。文学史的现实是，只有把个人放入“群”“派”中讨论，文学史才有了展开叙述的可能，个人也才能较为清晰（反而不会模糊）地呈现在历史中。这就像牛汉对把他放入“七月派”很不认同，而文学史家洪子诚这样答复他：牛汉先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪儿呢？

四

所以我们有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、吕约、霍俊明、吴吞、消除、春树、心地荒凉、王东东、李淑敏这10位诗人放在一起，即使他们的写作如此不同。

邰筐是从临沂迁居到北京的。早在临沂时期，他的诗歌中就体现出一种对城市化的焦虑和不安。他以一种进城的乡下人的姿态，将城市陌生化了，从而使得人们司空见惯的城市怪相在他的诗中凸显出来，呈现出荒诞的效果。从临沂到北京，他来到了一个更庞大、更芜杂、更光怪陆离的地方。个人的存在愈发显得渺小。在地铁上，他感觉自己“被一节节奔跑的铁皮挟裹着”，列车“像一个个密封不好的鱼罐头/散发出一股绝望的气息”。（《地铁上》）在城市中他感到是“被遗弃的”，在被“的洪水”追逐，感觉“活着简直就是一种浪费”，生活只剩下了麻木，“日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量。”（《活着是多么奢侈啊……》）

诗人还想要在北京种下一畦菠菜，可是寻遍城市，也没有找到一处土地，只能“把这包绿油油的菠菜种/全都埋进了自己的身体”。（《菠菜地》）这实际是想把乡村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的诗中也写到乡村的植物进京。母亲准备了一捆葱，根须上沾了些泥土。这来自乡下的泥土“将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些，直接冲进城市的下水道。”（《带上大葱上北京》）这就是城市对乡村的不能相容吧。诗人还天真地发问，城里和乡下的麻雀有没有区别？“城里的麻雀习惯了广场、马路和汽车、雾霾/乡下的麻雀习惯了土地、庄稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――这北京的麻雀/是否是从外地穿越大山和高速公路飞过来的/还是――它们祖辈都生长在城里。”（《城里和乡下的麻雀有没有区别》）诗人其实问的是，城里人和乡下人有没有区别？城里人是不是祖辈都生长在城里？

与邰筐和霍俊明诗中表现的在城乡之间的困惑不同，吕约的诗中呈现的是一种城市生活的孤独感。她写道：“一个人/摔门而去/留下另一个人……一个更有力的人/摔门而去/留下一群人。”而最后连门也摔门而去，“留下世界上别的门在颤抖/还有害怕找不到门的人。”（《摔门而去》）而一个人掌心有刺的人，从不握手，也不鼓掌。诗人问：“孩子们，谁能走过去/安慰他？”（《老子》）

王东东的诗有明显的玄学和思辨的特征。他写一个城郊村因建高压线而毁掉麦地，最后得以在这“建设用地”上建成了一个艺术家村。（《小堡村》）他用一种宛如哲学论述的反讽，写出了乡村、城市、艺术之间的荒诞传奇。他写大学旁边的书店，赋予了这个场景无穷的延宕。（《书店一角》）实际上，“延宕”正是城市的一种典型体验，相比之下我们在乡村体验的是“缓慢”。

消除的诗中写的是外省青年在都市中感受的倾轧，这是他们在都市中“成长的烦恼”。在城市中诗人失去了“最好的自己”。（《失去》）拥有“一只贫穷的胃”的诗人，幻想要买“最好的别墅”，现实是“去”。（《献给一只贫穷的胃》）什么是完整的爱情，诗人认为“至少包括/以下几个部分/恋爱、亲吻、上床、分手。”这同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的爱情不同，同天长地久、从一而终的爱情不同，而这，却可能就是城市生活中爱情的现实。

本雅明评述波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》时曾说过这样的意思，在街上与异性惊鸿一瞥相视而过，欲望被瞬间激起而稍纵即逝，是一种典型的现代城市的心理反应。他还说，电车和公共汽车发明以后，人们可以在一个狭小的空间能共处、相望而什么都不发生，这是现代城市出现以前不可能有的体验。在现代城市中，情爱的形式、节奏、内容、心理机制都有了变化。诗中正表现出这种现代式的情感变化。心地荒凉的诗中写到一顿午饭时间的情爱故事，结局是“你的叫声像一阵狂风/把我们刮离床铺”。（《午饭时间》）李淑敏的诗要隐晦得多：“我们在蓝色的水面/交换了彼此。……多年后我开始怀念你，我在房间里，点燃了海洋。”（《故事》）

李淑敏还写到了乡村，“金边的云朵/享受了最后一刻/幸福的光辉。”（《火车过宁夏的某个村庄》）而这是一个来自城市的旅行者对乡村一瞥的印象。标题中的“过”字透漏了秘密。心地荒凉回忆他童年的乡村生活，每天在“像大肿瘤和小肿瘤”的坟堆上爬上爬下，“因为在我的童年/什么都没得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飞起来/它们像一堆碎石/从玉米地里飞起来/然后在我的口哨声中/呼啦一声重重地落下。”（《少年时代》）这些荒诞、残酷或美丽的场景，都是经过了成人的城市之眼过滤而呈现的。

春树是土生土长的北京姑娘。她诗中的决绝和不顾一切给人印象深刻。面对城市，她的诗中很少那种经历过乡村和城市双重生活的诗人的惶惑、沮丧、犹疑。她歆享着生活的折磨，对于江姐，她说：“不同时代/有对肉体/的不同/折磨//我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”（《没有想法――写给江姐等》）诗人写到捧着父亲的骨灰过长安街：“我给你放了一晚上的军歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜欢的。”（《上午，经过长安街》）她用俭省而沉静的笔触写出了两代人对这个城市不同而又有所一致的情感记忆。

吴吞是一名摇滚和民谣歌手，也是一名诗人。如今在城市生活中，摇滚和民谣相当程度上承担了上世纪80年代诗歌的功能。吴吞的歌词证明，他也是一名优秀的诗人。《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》是吴吞经典的一首现场表演曲目。实际上，这首歌基本没有曲调，就是由歌手诵读出来，像一首配乐诗朗诵。它鼓动人心的力量，很大部分来源于诗，而不是音乐。

沈浩波的《跑步》是一首具有与策兰的《死亡赋格》相似节奏的大诗。读这首诗，还会让人想到《阿甘正传》中那个摆脱护腿、跑向远方的小男孩。阿甘一直在跑着，跑过了许多重大的历史时刻。这首诗中的主人公也是在一直跑着，跑出了这个城市，跑向了世界，跑出了现在，跑向了过去和未来，而他又似乎永远没有离开脚下的土地，永远在原地跑着。

沈浩波是一位很有位置感的诗人。他一直在追问和调整着写作中自己在时间和空间的位置。如果说本文开头所说的那首《诗人在他的时代》是他对自己在时间中所处位置的确认的话，他最新的散文《我从哪里来，要到哪里去》写了故乡和北京，正是他对自己在空间中所处位置、或者说地域身份的确认。

正是由于这种清醒的位置感，让沈浩波成了一名可清晰辨认的诗人。将他放在本文的末尾，是因为实际上，这个苏北人，或许是最典型的可被称为“北京诗人”的诗人。