道、禅世界观影响下的中国水墨绘画
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[摘要]中国人对黑色的崇尚由来已久，由尚黑到提倡“运墨而五色具”独特的墨色审美情趣，经历了长达几千年的发展过程，并形成自己独特的色彩语言系统。由尚黑到中国水墨画的形成，道家的思想是其根源和哲学基础，中国士大夫的宗教――禅宗，对中国水墨画审美情趣的影响也是不容忽视的，他们共同影响了水墨绘画的用色。
[关键词] 道 禅 水墨绘画
黑色在中国古代色彩观念中，承袭最原始的色彩感知，即黑色是原始黑暗无生命世界的颜色，与白色构成产生有彩色感知的基础。由尚黑到中国水墨绘画的产生，经历了一个漫长的发展过程，并形成自己独特的色彩语言系统。中国艺术精神的雅文化如文人绘画，以墨为材料的黑(玄色)被视为母色，其中包含滋生着变化多端的五彩。这种用色超越了感官的本能和习惯，用心灵去辨认和把握色彩的无穷变换，去领会和体验色彩的丰富内涵。对这种独特的色彩语言个性的形成，我们有必要进行探究，这对于继承和发扬民族传统，感悟中国水墨画的宇宙观、人生观和哲学内涵都具有重大的意义。
纽曼曾经指出，《易经》和老子代表的中国智慧。是母系意识偏爱黑暗和隐秘之物的一种表现形式。老子的道以“柔”、“弱”与“无为”、“不争”、“为下”、“处下”为特征。庄子之道也是从一切具体事物中抽象出来的自然规律或法则，其特征也是“不争”、“柔”、“弱”、“处下”、“无为”、“任自然”等。老子说：“五色令人目盲”，庄子亦云：“五色乱目，使目不明”。在老、庄看来，五色、五音、五味等令人心跳的人间享受，其实都是对人的和诱惑，应该拒绝物质和精神的诱惑，满足于清淡简朴的生活，因此他们提倡“见素抱朴，少私寡欲”的人生哲学，认为只有在心中保持冲淡虚静的境界，才能永远知足常乐。这一世界观正与佛教的出世观念。与佛教所设想的境地是一模一样的，因此比较适合尘世间士大夫的口味，体现超凡脱俗的高雅，这也与印度佛学的禅宗思想是相同的。
中国的禅宗是在印度禅学的基础上成长起来的，它融合了中国式的那种“直观外推”与“内向反思”往复推衍的思维方式．并且还融会了印度佛教其他方面的种种理论，并与中国的老庄思想及魏晋玄学相结合，形成了一个既具有精致的世界观理论，又具有与世界观相契合的解脱方式和认识方法的宗教派别。禅宗讲究万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空。禅宗的影响在中唐以后已经超过了老、庄、玄学及道教，并且把老、庄思想的一部分精华包容在自己的理论体系中去了。
经过唐、五代与士大夫的互相渗透，到宋代，禅僧已经完全士大夫化了。他们一起历游名山大川，结友唱和，填词写诗，鼓琴作画。宋代许多士大夫与禅僧的交往十分密切，如苏轼、程颐、黄庭坚等。而他们在绘画领域所做出的贡献也是有目共睹的。宋代绘画，精致含蓄，富有寂静、安宁的空灵韵味，长于悠远含蓄的意境表现，正是宋人那种细腻内向，注重内心体验的心理性格的外化。而禅宗那种一切本空的世界观、自然适意的人生观和追求清净解脱的生活情趣，正好成了这种心理性格的基础。
由此我们可以看出，从佛教与老、庄思想、魏晋玄学的结合开始，到中国式的佛教――禅宗正式建立，宗教与哲学合力更新，建立了一个新的、适合士大夫口味的宗教，同时也日益在士大夫心目中确立了以自然、适意、清净、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣。这种以自我精神上的解脱为核心的适意人生哲学观对中国士大夫乃至于中华民族心理性格的影响是不可估量的。
二、老庄、禅宗尚黑的色彩观对中国水墨画色彩运用的影响
道家尚黑色，认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件。道家以“清淡”为宗，崇尚玄黑，反对五颜六色的绚烂之美。老、庄精神浸入中国绘画领域，尤其是山水画受道家思想和玄学的影响是非常巨大的。以墨代五色，也正是这种道家思想影响的结果之一。所以，摒去五色，代之以墨，正和道家的美学观相通，墨色就是玄色，“玄”乃是道家学说的归源之地，玄即黑，也即天，墨色就是天色。是颜色中的王色、自然色、母色，它是可以统治其他颜色、产生其他色感的。《山水松石格》――书中提出“高墨犹绿，下墨犹W”，还提出“破墨”，即水墨渲淡，与今天我们所说的浓淡相破的破墨不同，而是浓墨中掺加清水，因加水量的多寡分破成不同层次，然后用不同浓淡的墨去渲染出山石的阴阳向背、高下凹凸，在理论上已经奠定了以水墨代五彩而成为水墨山水画的基础。唐代的张彦远在解释水墨画的意蕴时说：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣。不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白：山不待空青而翠，凤不待五色而摔。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”，“墨色如兼五色”，亦只有处于天色、玄色地位的墨色才“可具”、“可兼”。这些都清楚的表明了水墨的方式是舍去现象而直抵本体。唐代伟大诗人兼画家王维为中国画“破墨”表现的创始人，作为画家的王维的诗更注重色彩的表现，如：“兰溪白石出，玉山红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣”：“泉声咽危石，日色冷青松”等，都显现诗人对大自然色彩的关注和表现。因此，宋代文学家坡评王维的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗”。王维“破墨”画法的传人张臊于墨色表现中深得画理，提出“外师造化，中得心源”的艺术创作规律。在唐代以墨色表现的画家中，王洽的“泼墨”画最为彰显性情的疏野。他在作画过程中，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水．应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”。
唐代以后的文人画选择墨色作为色彩表现的主流，以鲜明的个性实现局限在黑白之间的表现性色彩自觉。中国早期具有隐士思想的画家(如宗炳)继承和发扬老、庄的哲学思想，在绘画中也摒弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“朴素”的水墨山水画。因而，千余年来以墨代五色成为中国山水画的优秀传统。
宋代山水画家郭熙的“三远”对后世画家的启发也是很大的。他说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远：自山前而窥山后，谓之深远：自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。……其人物之在三远，高远者明t，深远者细碎，平远者冲淡。明t者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”
“三远”的境界不仅与庄子的精神相同，即“无”、“虚”、“淡”的境地。而且还是山水画用墨的技巧，“深远”用墨较重，“平远”用墨较浅。平远给人以“冲融”、“冲淡”的感觉，使人精神上以超脱，这正符合山林之士的精神境界，也是山水画更成熟的境界。
三、水墨绘画色彩表现的主要特征――冲淡、空灵、虚静、玄逸
由于道家思想与禅宗的相通，使禅宗在士大夫那里留下的是追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然淡泊、恬静的生活情趣。人生哲学、生活情趣与审美往往是相连的，禅宗与士大夫的审美情趣趋向于一种清、幽、静、雅、寒；自然适意、不加修饰、浑然天成、平静幽远的闲适之情，乃是士大夫追求的最高艺术境界。无论在唐诗、宋词中，还是在宋、元、明、清的绘画中，我们都可以领略到暮色如烟、缥缥缈缈的自然的静谧和面对空寂的宇宙而抒发的内心淡淡的情思。这种情思是士大夫与宇宙、自然之间感情的融合和心灵的对话，这种精神与物质的统一，情感与物象的交融，自然地从胸中倾泻，写成诗、画成画，在这些诗和画中凝聚了一刹那间心灵的全部感情和眼、耳、身的全部感觉。这种包含了自然、恬淡的感情与静谧、空灵的物象的艺术境界，我们称作有“禅气”、有“禅思”。因此，“诗不入禅，意必肤浅”。诗贵有禅思，画贵有禅趣，常常用诗比禅，用画比禅。与这种幽深清远、宁静的环境和恬静的心理相适应的色彩是恬淡的黑、白等色彩。他们承袭了道家的色彩审美观，厌弃五彩缤纷的鲜艳颜色和引起人或感官追求的绚丽的色彩，而选择了墨色，也即玄色。
文人士大夫向禅宗靠拢，禅宗的思维方式深入士大夫的艺术创作，使中国的文学创作越来越强调“意境”――即作品的形象所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思中的“凝神观照”与“沉思冥想”。唐宋以后，诗越写越凝练：画越来越偏向于简约，画的空白越来越多。笔意越来越草率粗放。简练含蓄、不露声色的山水诗与笔意疏放、意境萧瑟的水墨山水画占据了中国士大夫诗画的主要部分，成为文人诗画的代表。
“绚烂之极归于平淡”。在意境萧瑟、枯寒虚静的水墨绘画中，一切外在的色彩都淡化，在这淡的本真状态中，墨显出自身的“绚丽多彩”来。如果说“纤”是对生命与活力的赞美和追求。那么在意境萧瑟的水墨绘画中，虚静则是为寻求真实存在而进行的一个过程。我们看宋、元山水画，感情总是平静恬淡的，节奏总是舒缓闲适的，色彩也总是淡淡的。那幽远的重山、寒江的暮雪、深深的庭院、静静的密林，每一幅都给人一种静谧闲逸的感受。无不表现了宋元文人那种追求寂静旷远的情趣。他们承袭了道家的色彩审美观，选择了墨色，也即玄色作为崇尚的颜色，表现忘却物我、精神解脱的虚静人生哲学与适意、淡泊的生活情趣。把意境萧瑟的水墨山水画推向了艺术的最高境界，而且成为中国士大夫诗画的主要部分和文人诗画的代表，同时也构成了中国传统文化的基础――山林文化。
在几千年的民族色彩传统中，中国人由对黑的单色崇拜，渐渐完成向纯粹的审美境界升华。墨在气韵生动中自然变化，与艺术家的精神合为一体，把人的灵魂升华到一个更高的境界，造就了一颗空灵静明之心，成就了中国人所特有的清澈透明的艺术智慧，创造出东方艺术特有的意象美的色彩形式，在世界绘画之林，它是那么的恬淡、含蓄，犹如中国人的性格，谦虚、内蕴，但生生不息，充满对生命的追求和渴望。
作者简介：张咏梅，临沂师范学院美术系副教授硕士研究生。