南戏声腔与花部乱弹
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一、“多元一体”的中国戏曲
这几年香港政府对戏曲的推广，做了不少很有意义的工作，特别是康文署每年策划的“中国戏曲节”，提升本地粤剧展演水平，推广昆曲与京戏的精致表演，还系统介绍各地的地方戏，让我们看到，每个地方的表演艺术都有其文化特色，都有一些绝活，都在节骨眼上让人叹为观止。我在纽约大都会歌剧院看了十几年的歌剧，听帕瓦罗蒂、多明戈、弗莱明、巴托丽等人演唱，享受天籁萦绕的乐趣，却总是感到歌剧重“唱”不重“演”，少了点什么。没想到来到香港，才有机会亲身体味中国戏曲的多元多样，看各地的拿手好戏，唱做俱佳，声容并茂，是“集视听之娱”，也是“极视听之娱”的舞台表演。今年的戏曲节，除了推出一系列传统戏曲的展演，还筹划了一个“探索明代南戏四大声腔之今存”研讨会，显然是认识到了学术探究可以深化演剧艺术，可以更上一层楼。主办单位请我主持研讨会，并在研讨会前讲讲“四大声腔”究竟是什么，又在中国戏曲发展上扮演了什么角色。
中国戏曲的演进历程非常复杂，最主要的原因在于，文献的记录都是零星的、片段的。旧时的文人学者，大部分都了解音韵、格律、曲唱、表演的规范，但他们往往只是很随意地把个人创作或观剧的感受记下来，不会像研究《四书》、《五经》那样，深入地、有条理地把所知所见的戏曲状况作系统性的整理记录。以前没有录像，也没有录音，假如文献的记载就是这么零零星星的，那么，几百年过去，口传心授的艺术就很难再讲得清楚。今天要讨论“南戏声腔与花部乱弹”，其实只能根据简略的文献，从我对非物质文化遗产传承的研究心得，以历史分析的角度，捋一捋戏曲，特别是南戏，在明清以来这四五百年间的发展情况。
中国各地的戏曲，大体上可以说，都是来自宋元时期的北曲与南戏。文献记载的渊源相当明确，而且不论是剧本创作还是舞台演出，在曲牌与音韵的运用上，都与《中原音韵》有关。然而，戏曲经过近千年的发展，在广袤的中国大地上传衍生发，在不同的方言区生根茁壮，通过当地的演员在舞台上阐释搬演，自然会糅合各地方言与唱曲的地方色彩而产生不同的唱腔。我时常强调，中国各地戏曲虽然表面上差异很大，唱腔不同，内里却血脉贯通，属于同源的文化演艺展现，甚至可以祖溯到宋代，可谓“多元一体”。这也解释了，为什么某一剧种的剧目，如川剧（《白蛇传》、南戏《琵琶记》、昆剧《十五贯》、莆仙戏《春草闯堂》等，可以不必大费周章，很容易就移植成为另一个剧种的剧目，稍加点染改动，便可化为京戏、梆子、越剧、广东大戏等形式，搬上舞台，而不会让观众产生文化的陌生感，不会出现“艺术殖民”的隔阂。
二、何来“四大”？
中国戏曲在明代中期之后有了飞跃性发展，当时南方经济发达，促成戏曲的普遍繁荣，出现了由南戏派生的各种声腔。一般总是以为，到了十六世纪的时候，宋元以来的北杂剧已经逐渐衰微，而南戏则有取代之势。伴随南北戏曲兴衰形势而来的，就是北曲逐渐退出舞台，而南曲大为流行，出现了余姚腔、海盐腔、弋阳腔及昆山腔。这“四大声腔”的发展，以昆山腔与弋阳腔流布最为广泛，与地方上原有的曲唱相互影响，形成各种地方戏，余韵一直流传到今天。
这个说法的前半段，问题不大。明代中叶以来，的确是出现了南曲压倒北曲的现象。说法的后半段则颇有问题，使人误以为当时只有“四大声腔”并驾齐驱，相互争胜。最后是昆山腔与弋阳腔胜出，成为中国戏曲的主干，而海盐腔与余姚腔败落，从此退出戏曲舞台。
明代中叶戏曲发展的主脉，真的是“四大声腔”争胜吗？我看未必。看看当时文人雅士的记载就会发现，他们根本就没有“四大声腔”的概念。苏州太仓人陆容（1436-1494）《菽园杂记》卷十记载：
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名日戏文弟子，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。
陆容是明成化、弘治间人，生活在十五世纪末叶江南开始繁华的时期，对南戏的故事题材以及南曲的柔靡逐渐成为时尚，显然很不以为然，表露了批评的态度。从他这段话里，我们可以知道，在苏州人陆容的眼里，南戏兴起的地区是浙江，而蓬勃发展的各地是“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉”，各地的戏文子弟当然是按照当地的方音来依字行腔。也就是说，在十五世纪末，戏文的演唱在浙江已经大盛，至少有海盐腔、余姚腔、慈溪腔、黄岩腔、永嘉腔。后来在江西地区出现的弋阳腔与苏州地区的昆山腔，还不在此列。要说明代只有“四大声腔”，合适吗？
再看看稍后的苏州名士祝允明（1460-1527）在《猥谈））一书中是怎么说的：
数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。
口气与陆容十分近似，就是不满于北曲衰微的趋势，认为声乐的正统受到南戏冲击而大乱，而南戏盛行是配合各地的土腔土调，不按规矩，胡乱变化，实在可笑。他这里随意举了四种腔调为例，余姚腔、海盐腔是浙江腔调，弋阳腔是江西腔调，昆山腔是苏州腔调，一概斥为“愚人蠢工”的“妄名”，也反映出，祝允明虽然提到这四种声腔，却认为这都是“胡说”，并未把这几种声腔明确列为“四大声腔”。
很显然的，当时南戏的发展方兴未艾，出现的声腔不止四种，昆曲水磨调的创始人魏良辅（1489-1566）在《南词引正））里就说：
腔有数样，纷纭不类，各方风气所限。有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆曲为正声，乃唐玄宗时黄绰所传。
假如你是死脑筋，硬邦邦按照字面解释，那就只能说，魏良辅多加了一个“杭州腔”，提出“五大声腔”之说。而事实上，魏良辅在此只是就近举例，说明各地都有不同的腔调。倒是他特别提到弋阳腔流行的地域甚广，徽州、江西、福建各地都深受影响。总之，魏良辅的提法，从反面证实了“四大声腔”并非明代当时的认识。
比魏良辅晚了一代的徐渭（1521-1593），在《南词叙录》（1559）中这么描述嘉靖年间戏曲声腔的流布情况：
今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。
这段话描述的情况，是魏良辅创制了昆曲水磨调，在苏州地区为雅士大夫喜爱，上层社会趋之若鹜，宴会雅集逐渐淘汰其他腔调，视之为鄙俗。
在昆曲水磨调出现之前，海盐腔曾在嘉靖到万历前期非常流行，主要原因是它比较柔靡，令听惯了铿锵北曲的人们耳目为之一新。明人杨慎《丹铅总录》卷十四有云：
近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习俗，风靡如一，甚者北土亦移而耽之。更数十年，北曲亦失传矣。
也就是说，在昆曲水磨调出现之前，各地南戏的唱腔之中，最温柔悦耳的就是海盐腔。《金瓶梅词话》常常提到，西门庆宴请上层人士，都要请海盐子弟唱曲助兴。清人张牧《笠泽随笔》记载：
万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚，则为不敬。在魏良辅创制昆腔水磨调之前，士大夫认为海盐腔是高级的音乐，弋阳腔、余姚腔则比较粗俗。
掌握了明代嘉靖、万历间（也就是十六世纪）南戏腔调发展的情况，可以解释汤显祖（1550-1616）剧作的填曲过程与最初演唱，究竟是用什么样的戏曲腔调。是用当时最风行的昆曲水磨调呢，还是江西的弋阳腔，或是海盐腔？这个问题，很难得到完整的答案，因为没有人能够回到过去，亲身去聆听当时演唱的情况，给出确凿的证据。但是，我们可以从汤显祖自己对地方戏曲的认识，得到一些蛛丝马迹的信息。汤显祖是比徐渭又晚了一代的人，他的《宜黄县戏神清源师庙记》是这么讨论当时戏曲的发展的：
此道有南北。南则昆山，之次为海盐，吴、浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。……诸生旦其勉之，无令大司马为长叹于夜台，日，奈何我死而道绝也。
这里说了两件事：一，南戏最好的是昆腔（水磨调）与海盐腔，昆腔是吴音，海盐是浙江音，都文雅静好，以拍为节奏。江西弋阳腔以鼓为节奏，很吵闹，不静雅；二，宜黄人谭纶，官至兵部尚书，在浙江带兵打倭寇，回乡的时候把海盐子弟带回了宜黄，唱海盐腔，是汤显祖所赞许的。虽然没有具体资料证明，在宜黄的海盐腔是已经宜黄化的海盐腔，但是可能性很大，也有可能影响汤显祖因乡音而使用宜黄化的海盐腔。当然，这并不能反证汤显祖不懂昆腔水磨调，但却可能是苏州文人批评汤显祖不协律的原因所在。由此，我们可以看到，南戏声腔在各地的发展是错综复杂的，无法完全确定汤显祖是用什么腔，可能基本上是按照昆腔水磨调，也可能掺人海盐腔的影响。
从汤显祖这个特殊的例子，我们可以了解到讨论明代声腔的复杂性，各地具体的情况不同，而且多变。汤显祖说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”也反映了嘉靖年间声腔多变，衍生出许多新腔的情况。有的学者误读了这段话，以为汤显祖说“弋阳之调绝”，是说弋阳腔绝灭了，没有了。其实，不是这个意思，而是说原来的弋阳腔变了，变出乐平腔、青阳腔等等，就像原来的昆山土腔变了，变出昆腔水磨调那样。由此，也可见得，不分青红皂白，笼统说明代有“四大声腔”，实在有误导之嫌。
三、弋阳腔及昆腔
明代南戏声腔之中，真正发生巨大影响，流风余韵一直传到今天的，是弋阳腔与昆腔。杭州腔与余姚腔，在明代流传的情况，已经是文献不足证了，后世更不知所终。海盐腔虽然一度盛行，成为士大夫阶级喜好的戏曲形式，但是到了万历年间逐渐被新兴的昆曲水磨调所取代，也就在上层社会的主流演艺舞台上没落了，只在渗入一些地方戏的过程中得以传承，聊备一格。至于其他的声腔，如明代文献上提到的慈溪、黄岩、乐平、青阳等腔，虽然在当地没有完全消失，但已经不再有影响力，不入曲家的法眼了。
从传布的角度来说，明代声腔之中，弋阳腔的影响最大。这个说法最早可见于明正德问的祝允明，他的《猥谈》就说，在明初永乐间，弋阳腔已经相当盛行。到了嘉靖年间，流播于江西、安徽、南北两京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地，影响之大，胜于其他诸腔。弋阳腔传布如此之广，应当和腔调的节奏鲜明、简单易懂、容易入耳、通俗上口等特质有关。而且“其调喧”，最热闹，最能提供感官刺激，所以最为广大群众所喜爱。
从舞台表现的形式而言，弋阳腔保持了许多早期戏文面貌，有许多接近乡俗歌舞原生态的元素。弋阳腔的“其调喧”，就表现出乡俗的特性，反映了戏文初起时，运用里巷歌谣、村坊小曲，以锣鼓为节，是民间歌舞的发展，或许还跟民间的迎神赛会有关。初期弋阳腔的表演方式，是不和管弦的，后来的发展才配有各地通行的管弦。弋阳腔在传播的过程中，又吸收了北曲曲牌，出现了滚白和滚唱，衍生了后来的青阳腔。
万历以后，弋阳腔虽然遭到文人雅士的鄙夷，却广泛流传各地，在中下阶层中受到欢迎，与地方的腔调融合而衍生出徽州腔、四平腔、青阳腔、徽池雅调、京腔等派别。从明末到清初，弋阳腔或许“改头换面”，却从未断绝。乾隆年间，各地称之为“高腔”，至今犹存，融入了各地的地方剧种，如：江西赣剧、浙江婺剧、广东正音戏等等。林鹤宜《晚明戏曲剧种及声腔研究》，谓江西弋阳腔在晚明所形成的庞大声腔群包括：江西本地的乐平腔、赣剧高腔、抚河戏、河戏、宁河戏和袁河戏高腔，安徽徽州腔、四平腔、太平腔、青阳腔，浙江松阳高腔、西吴高腔、侯阳高腔、瑞安高腔，湖南湘剧、祁剧、常德汉剧、衡阳湘剧和巴陵戏的高腔，以及福建大腔戏、词明戏，广东琼剧，河北京腔，山东蓝关戏等。
在中国戏曲发展史上，昆山水磨调当然是戏曲演唱艺术的巅峰，在万历之后独树一帜，为士大夫所钟爱，赞誉有加，鼓吹提倡，不遗余力。我们今天所谓的昆曲，是有特定的指涉的，指的是魏良辅创制的昆腔水磨调，不是魏良辅之前就已经存在的昆山地区土调。魏良辅，号尚泉，居苏州太仓南关。熟谙音律，初习北曲，后研南曲。嘉靖间，在民间艺人过云适、张野塘等人的帮助下，吸收海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流行在昆山一带的戏曲腔调进行整理加工，形成了徐丽舒婉的改良“昆腔”，是一种经过特殊艺术加工而提升的音乐曲调，俗称“水磨腔”，风靡一时，为戏曲表演开创了新局面。魏良辅创制的水磨调，以其婉转柔靡的艺术特色，成了文人雅士的最爱，誉为中国戏曲演唱艺术的顶峰，四百年来独占鳌头，称为雅韵，至今未息。
关于明万历前后戏曲流行与演变的情况，顾起元（1565-1628）《客座赘语》卷九，以当时的南京为例，说得十分清楚：
南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。……若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃尽变为南唱……大会则用南戏，其始只二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。
从嘉靖到万历这段期间，南京作为明帝国的陪都，是清流的士大夫官僚聚集的地方。当时中国的人文地理分布，是以北京为政治权力的中心，南京与邻近的苏州一带则是文化风尚的中心。南京作为“南都”，主导了全国的文化潮流，南京流行的风尚其实就代表了当时的主流文化。从这段材料我们可以看到，就在这差不多八十年当中，北曲逐渐没落，南戏声腔更迭变化。从弋阳腔到海盐腔，都曾流行过一段时间，最后是昆腔水磨调成为大家追捧的雅调。
但是，纵观全中国广袤的大地，从广大群众的日常娱乐而言，在明清两代，弋阳腔的影响最大，远远超过昆腔。到了明朝后期，虽然弋阳腔受到文人雅士的鄙夷，可是在中下阶层很受欢迎，跟地方腔调交杂融合之后，衍生出很多支系。我们今天大多数的地方戏都受到这些腔调的影响。李调元《剧话》说：
弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。
从明末到清初，弋阳腔或许“改头换面”，却从未断绝。乾隆年问，各地称之为“高腔”，至今犹存，融入了各地的地方剧种。
四、花雅之争
弋阳腔在当代的遗响，据流沙先生《高腔与弋阳腔考》一文考证：与青阳高腔有关的，有山东柳子戏青阳高腔、安徽南陵目连戏高腔和岳西高腔、江西都昌湖口高腔、湖北大冶麻城高腔和四川川剧高腔等；与四平高腔有关的，有浙江婺剧西安高腔、新昌调腔四平腔、福建闽北四平戏高腔等；与徽池雅调有关的，有浙江新昌调腔、福建词明戏、广东正音戏、湖北襄阳钟祥清戏（亦名高腔）；与义乌腔有关的，有浙江婺剧侯阳高腔、西吴高腔等；与弋阳腔有关的，有江西赣剧、东河戏高腔和安徽徽州、湖南辰河祁剧之目连戏高腔等。
清乾隆四十六年（1781），江西巡抚郝硕《覆奏遵旨查办戏剧违碍字句》：
查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目，其高腔又名弋阳腔。臣检查弋阳县旧志，有弋阳腔之名。恐该地域有流传剧本，饬令该县留心查察。随据禀称：弋阳腔之名不知始于何时，无凭稽考，现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞劂成本，遐迩流传。
这段档案资料非常有趣，反映出乾隆年间，奉旨在江西调查戏曲的官员已经搞不太清楚弋阳腔的流传脉络，一会儿说“有高腔、梆子腔、乱弹等项名目”，接着说“其高腔又名弋阳腔”，一会儿又说在弋阳县没有弋阳腔演唱，只有高腔。说得含含糊糊，不着边际，其实就是因为没弄清弋阳腔发展演变的轨迹，不知道“高腔、梆子腔、乱弹等项名目”都是弋阳腔的余绪。不过，官员的调查倒是显示了，这些弋阳腔余绪的演出，“其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改”，而昆腔的演出则中规中矩，传承清楚，是雅部风范。
这个材料印证了乾隆时期流行的看法，认为戏曲的流传，到了这个阶段出现了雅部和花部的争胜。青木正儿在《中国近世戏曲史》第四篇《花部勃兴期（自乾隆末至清末）》就指出，乾隆时期，花部诸腔兴起，戏曲有花雅两部之别。雅部指昆曲；花部则指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等。他还引《燕兰小谱》（乾隆五十年刊）之例言为证：“元时院本，凡旦色之涂抹科诨取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋腔、梆子等，日花部；昆腔日雅部。使彼此擅长，各不相掩。”好像花部乱弹是新生事物，到了乾隆时期才出现，也容易引起误会。其实，花部乱弹其来有自，就是明代南戏的遗绪，主要是弋阳腔的支裔，同时还有其他声腔的留存。
昆腔是文人雅士的清玩，在音乐、文学、表演艺术上面达到了巅峰，士大夫赞誉有加，而且提倡、鼓吹不遗余力，但在民间广为流传的，还是花部俗唱。《扬州画舫录》讲到，在扬州这一带：
两淮盐务，例蓄花雅两部以备大戏，雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。……若郡城演唱，皆重昆腔……后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。
由此看来，明代各种声腔的发展，随着各地演戏的蓬勃，由南戏早期声腔的流传，不断与地方曲调交叉影响而融合，在“多元一体”的基础上，衍生百花齐放的态势。只在文化精英阶层，由于特别钟意昆曲的高雅艺术性，能够欣赏水磨调的高层次音乐探索，而能保持不变的雅调。
花部在民间的盛行，是否就意味着昆腔的消亡？《中国大百科全书・戏曲卷》有这样的叙述：“乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来兴起的声腔剧种。”同书还说，“嘉庆末年，北京已无纯昆腔的戏班。”这种论断是有问题的，完全罔顾戏曲声腔发展的错综复杂情况，更混淆了不同地域与不同阶层的艺术欣赏与喜好。
长期供职于北京故宫博物院的朱家潘先生，根据升平署的档案资料，明确表示：“同治二年至五年，由升平署批准成立，在北京演唱的戏班共有十七个，其中有八个纯昆腔班、两个昆弋班、两个秦腔班、两个琴腔班（其中包括四喜班）、三个未注明某种腔的班（其中包括三庆班）。各领班人所具甘结都完整存在。说明到同治年间，昆腔班仍占多数。光绪三年，各班领班人所具甘结也都存在。当时北京共有十三个戏班，其中有五个纯昆腔班，比同治年减少一些，但占总数三分之一强。通过这些档案数据的研究，我们确切知道，昆腔让位给乱弹的时间，不是乾隆嘉庆年间，也不是道光同治时期，而是很晚的光绪末年。这也解释了，为什么清末民初的京戏名家似乎人人都懂昆腔，都会唱几出昆曲。”
原来昆曲的没落，是这么晚近的事J隋，而不绝如缕的传承，在京戏名家的身上还可以看到。也幸亏在京戏的发展中，对昆曲并不采取排斥态度，而有这样的传承互动，以及自觉的融化与艺术追寻（如梅兰芳的京剧雅化），到了二十一世纪，当中国进入全面文化反思之际，达到传统表演艺术高峰的昆曲，才不至于陨灭于文化转型的喧闹风潮而得以复兴。
于此，我们也可以看到，明代南戏各种声腔的发展，经历了五六个世纪，一直是处于方兴未艾的态势，衍生出各种民间的地方腔调。昆腔水磨调由于音乐艺术的高端探索，成为文人雅士的最爱，得以跻身经典地位，可以维持其雅部的格调，保持风格基本不变，直到二十世纪。所谓乾隆末叶之后，昆曲被花部乱弹取代，并不是戏曲发展的真实写照，而是坠入了对戏曲发展的单线认识误区，以为非黑即白，以为一旦花部兴起，雅部就一定衰亡，是毫无根据的臆说。