南戏表演二题
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内容提要:宋元南戏早期剧作中,带有明显的由说唱文学蜕变而来的印痕。《张协状元》开场诸宫调的念白,更多地吸纳了说话艺术之长。宋元南戏的唱法丰富多变,有接唱、伴唱、同唱、连唱、合唱等多种,与北杂剧由同一脚色独唱到底相比灵活许多。南戏在演唱方面多种形式的运用,与其生存环境有关。早期南戏剧作中常用曲调,很可能来自民间的山歌野调。南戏《小孙屠》中时常出现“和”,此“和”与古代歌谣“以声而添字”并无实际意义之“和”不同,具有实际意义,是内容的重要组成部分。笔者认为,《小孙屠》中之“和”,当是合唱之意。
关键词:南戏 念白 演唱 “和”
[作者简介]赵兴勤(1949.7―),男,江苏省沛县人,徐州师范大学文学院教授,戏剧戏曲学学科带头人、研究生导师组组长,江苏省明清小说研究会副会长。主要研究方向为金元明清文学,已出版的著作有《古代小说与伦理》、《明清小说论稿》、《赵翼评传》(南京大学版)、《中国古典戏曲小说考论》、《古代小说与传统伦理》、《赵翼评传》(江苏人民版)等10余种。
本文为作者主持的徐州师范大学国家社科基金预研究项目《中国古代戏曲传播史论》(项目批准号:08XWY01)阶段研究成果之一。
一、南戏念白与说唱文学
由于南戏是较早成熟的戏曲样式之一。所以,在早期剧作中,还带有明显的由说唱文学蜕变而来的印痕。如“戏文初期”之作《张协状元》,在第三十二出,叙王胜花因张协拒接丝鞭,婚事无望,担心“被人笑嫁不得一状元”,忧思成疾,昏迷不醒,堂后官(末扮)出云:“看底,莫道水性从来无定准,这头方了那头圆。那胜花娘子一意要嫁状元,那张状元心下好不活落。赫王相公是当朝宰相,娘子有些不周,你道如何?怕你贪观天上中秋月,失却盘中照殿珠。”此等表达方式,无疑是从早期话本中的“看官听说”蜕变而来。
又如,于“题名”之后,用诸宫调开场,交代所写事件之缘起,“唱出来因”。我们知道,诸宫调产生于北宋之时。王灼《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元v间,兖州张山人以诙谐独步京师,时出一两解。泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”当时,“(王)彦龄以滑稽语噪河朔。(曹)组潦倒无成,作《红窗迥》及杂曲数百解,闻者绝倒,滑稽无赖之魁也”。孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”,载有“孔三传耍秀才诸宫调”、“张山人说诨话”。据说,“张山人自山东入京师”,“其词虽俚,然多颖脱,含讥讽。所至皆畏其口,争以酒食钱帛遗之”。而孔三传或为泽州人。泽州,宋时属河东路,今乃山西晋城。诸宫调由泽州到京师,以至名噪一时。至后来,可能是随漕运船只或“能诵之”之士大夫而流播东南沿海,乃至影响了“九山书会”剧作家的创作思维,用之于剧作开场。这则从另一层面证明,诸宫调这一艺术形式,在东南沿海一带,已有相当深厚的群众基础,为他们所喜闻乐见,所以才会被书会才人用于剧作。再说,作为说唱艺术,它的表演方式是既有演唱又有念白,虽说是叙述体,但有时由于情节表述的需要,表演者又需以故事中人物身份出现,有时身份或需一再转换,一身兼演数人。这一表现形式,与戏曲表演的需要,相差不过一步之遥,因此由它催生了南戏的出现,亦在可能之中。
就开场诸宫调中念白之语言风格而论,与《董解元西厢记诸宫调》多有不同。董氏念白多骈俪句、多韵语。如叙张珙与莺莺邂逅,“一天烦恼,当初指引为都知;满腹离愁,到此发迷因行者。一场旖旎风流事,今日相逢在此中”;写莺莺外貌,“手臃巯愦核足,倚门立地怨东风。髻绾双鬟,钗簪金凤;眉弯远山不翠,眼横秋水无光;体若凝酥,腰如弱柳”;叙寺院雄伟,“三身殿,琉璃吻,高接清虚;舍利塔,金相轮,直侵碧汉。出墙有千竿君子竹,绕寺长百株大夫松”;叙张生追慕莺莺,“自兹厥后,不以进取为荣,不以干禄为用,不以廉耻为心,不以是非为戒。夜则废寝,昼则忘餐。颠倒衣裳,不知所措。”《刘知远诸宫调》之叙述语言,虽说骈俪之语不多,但多是由文言转化而来,口语的运用不够成熟。而《张协状元》之开场则不然,谓:
若论张叶,家住西川成都府,兀谁不识此人,兀谁不敬重此人。真个此人朝经暮史,昼览夜习,口不绝吟,手不停披。正是:炼药炉中无宿火,读书窗下有残灯。忽一日,堂前启复爹妈:“今年大比之年,你儿欲待上朝应举。觅些盘费之资,前路支用。”爹娘不听这句话,万事俱休;才听此一句话,托地两行泪下。孩儿道:“十载学成文武艺,今年货与帝王家。欲改换门闾,报答双亲,何须下泪!”
其叙述节奏、语言表达、行文习惯,皆酷似《清平山堂话本》所收《杨温拦路虎传》、《刎颈鸳鸯会》、《陈巡检梅岭失妻记》、《戒指儿记》等宋元话本之风格,类说话人口吻,“谈论古今,如水之流”,用语简捷通脱,“讲论处不滞搭,不絮烦”。
南宋初,“泥马倦勤,以太上享天下之养,仁寿清暇,喜阅话本,命内日进一帙,当意,则以金钱厚酬。于是内辈广求先代奇迹及闾里新闻,倩人敷演进御,以怡天颜”,以致产生专门御前供话的王六大夫等人。所讲述故事,大多“浮沉内廷”,有的则“传布民间”。上有所好,下必从焉。浙江一带,既然有不少地方是潜龙的藩邸或藩王封地、皇亲国戚之家,可以推想,宫廷伎艺也会流播民间,与各类市井伎艺融合,进而完善市井伎艺的表演水平,并可能促发出新的伎艺的产生。所以,《张协状元》中开场之诸宫调的念白,与其说是对本门类伎艺表演传统的继承,倒不如说更多地吸纳了说话艺术之长以成就自身。比如,在曲子的运用上,可能受到诸宫调的启发,但“其曲调组合形式与金代诸宫调不同”。
可知,南戏对相邻艺术的接纳是有条件的。这一条件,既有南戏发展初期自身的因素,又有地域文化、接受群体需求的潜在原因。当然,作者连用五、六支曲子和好几段念白作为全剧之开场,以今日之眼光看来,未免过于拖沓,故为后世所不取。但是,我们却可以借此看出,戏文在发展之初,是以开放的姿态,主动汲取相邻艺术的营养,以逐步完善自身的。
二、南戏演唱与“和”的运用
宋、元南戏的唱法丰富多变,有接唱、伴唱、同唱、连唱、合唱等多种,与北杂剧由同一脚色独唱到底相比,的确灵活许多,也有利于活跃舞台气氛,使场上人物在演唱方面,均有所作为,不至于仅看到别人演唱而使自身显得尴尬。唱法的灵活多变,有利于揭示登场人物之间错综复杂的关系以及感情纠葛、内在心理的波动。如《张协状元》第五出,叙张协告别双亲,欲进京应试。父母叮嘱再三,依依不舍:
(生上唱)【武陵春】独离西川无伴侣,一路想⒒獭(净接)今日孩儿乍离娘。(外合)一心在我儿行。
(外唱)【犯樱桃花】孩儿去矣,间或传消息。(合)莫教两头,顿成萦系。大家将息。取试了即便归。(外)每日焚香祷告,惟愿我孩儿,得遂平生志。(合)但愿此去,名标金榜,折取月中桂。
前一支曲子,以寥寥数语,透露出少年书生张协“乍离娘”之际,父母对儿子难以割舍的无限牵挂;后一支曲子,则借助父母对即将远行儿子的殷殷叮嘱,再次强化了难以言表的惜别之情。情人间的别离,尚且是“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,年迈的父母,眼见儿子即将为功名而远去,担心、忧虑、痛苦、盼望、期待,种种复杂的情感在胸中潮涌翻滚,此情此景,仅一个“无语凝噎”岂能了得?作品正是凭借独唱、接唱、合唱的交替使用,使情感的酵母充分发酵,内心郁积的情感得以淋漓尽致地挥发、倾泻。
南戏在演唱方面多种形式的运用,盖与其生存环境有关。民间能歌,由来已久。据《太平广记》卷二五七《嘲诮五・封舜卿》谓:
朱梁封舜卿文词特异,才地兼优,恃其聪俊,率多轻薄。梁祖使聘于蜀,时岐梁眦睚,关路不通,遂汉江而上,路出全州。土人全宗朝为帅,封至州,宗朝致筵于公署。封素轻其山州,多所傲睨,全之人莫敢不奉之。及执兴髁,曰:“麦秀两歧。”伶人愕然相顾,未尝闻之,且以他曲相同者代之。封摆头曰:“不可。”又曰:“麦秀两歧。”复无以措手。主人耻而复恶,杖其乐将。停盏移时,逡巡。盏在手,又曰:“麦秀两歧。”既不获之,呼伶人前曰:“汝虽是山民,亦合闻大朝音律乎?”全人大以为耻。次至汉中,伶人已知全州事,忧之。及饮会,又曰“麦秀两歧”,亦如全之筵,三呼不能应。有乐将王新殿前曰:“略乞侍郎唱一遍。”封唱之未遍,已入乐工之指下矣。由是大喜,吹此曲,讫席不易之。其乐工白帅曰:“此是大梁新翻,西蜀亦未尝有之。请写谱一本,急递入蜀,具言经过二州事。”洎封至蜀,置设,弄参军后,长吹麦秀两歧于殿前。施芟麦之具,引数十辈贫儿,褴缕衣裳,携男抱女,挈筐笼而拾麦。仍合声唱,其词凄楚,及其贫苦之意,不喜人闻。封顾之,面如土色,卒无一词。惭恨而返,乃复命,历梁汉安康等道,不敢更言两歧字。蜀人嗤之。
听一遍即能演奏于指下,足见乐工演技之高。且迅速传入蜀中,以至“十辈贫儿”当场表演,歌声凄楚动人,足见“新声”传播速度之快捷。史载,宋时,“民间作新声者甚众”。京都妓所作《撷芳词》(又名《摘红英》),因“所添字又皆鄙俚”,流播甚广,“蜀中传此词竞唱之”。所传《孤雁儿》,至元尚有“驿夫夜唱”,《韵令》“市井竞唱”。就温州一带而言,也歌舞甚盛,且不说清明之时的“画船箫鼓”、元夕灯会的“竹马儿童兢笑讴”以及二、三月间的“家家齐唱太平歌”,就说那“惯迎潮”的“公婆船”(即夫妻船),“小舟时泛,知菱歌游戏”,更何况还有那“随意唱山歌”的蛮腔野调。早期南戏剧作中常用曲调【林里鸡】、【石榴花】、【转山子】、【桃李争放】、【台州歌】、【卖花声】、【五方神】、【淘金令】等,很可能其中就有来自民间的山歌野调。
尤其值得注意的是,南戏《小孙屠》中时常出现“和”、“和同前”之类表述。何谓“和”?似值得关注。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》谓:
诗之外又有和声,则所谓“曲”也。古乐府皆有声有词连属书之,如曰贺贺贺、何何何之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。
宋人刘又谓:“近世乐府为繁声加重迭,谓之缠声,促数尤甚,固不容一唱三叹也。”依此而论,古代歌谣中所增出的与作品本义不相关的字,皆是出于歌唱的需要,多为增字之前的正字所唱曲调的和声。如皇甫松《采莲子》两首之一:“菡香连十顷陂举棹,小姑贪戏采莲迟年少。来弄水船头湿举棹,更脱红裙裹鸭儿年少。”孙光宪《竹枝》两首:“门前春水竹枝白苹花女儿,岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿,散抛残食竹枝饲神鸦女儿”,“乱绳千结竹枝绊人深女儿,越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿,藕花落尽竹枝见莲心女儿。”诗中所用“年少”、“举棹”、“女儿”之类,均无实际意义。朱熹曾讲:“古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便是。”就谈到以声而添字这一情况,与上文所举较为相符。
然而,以此与《小孙屠》中之“和”对照,却颇为不同。如:
(生唱)【惜奴娇】同出西郊,听乳莺枝上,一声啼起。萦情惹恨,恰似报人明媚。偏宜,两两三三穿花去,载传樽酬乐意。(和)我共你趁此青春,日日宴酌,对花沉醉。(第二出)
(婆唱)【铧锹儿】从来你行惯,曾途中历遍。今日此行,须是意莫留连。遣我朝夕恁忧煎,望得孩儿眼穿。子母心,两处悬。(和)鸿飞不到处,总被名利牵。(第四出)
(生上唱)【迎仙客】谢娘子,恁提携,料想前生曾会伊。燕双飞,一对儿。(和)算来因契,斗合非容易。
(旦上唱)【同前】念奴家,好人女,幸遇君家才貌奇。似鸾凤,一对儿。(和同前)
(婆)【同前】我孩儿,恁聪惠,娶得媳妇百事宜。郑州梨,一对儿。(和同前)
(梅上唱)【同前】我娘子,果娇媚,幸遇官人俊貌美。似鸳鸯,一对儿。(和同前)(第八出)
所“和”文词,皆是内容的重要组成部分,具有实际意义。可知,此“和”非彼“和”。然查阅《康熙字典》、《汉语大字典》、《词源》以及龙潜庵《宋元语言词典》、王学奇《元曲释词》、张相《诗词曲语词汇释》等工具书,“和”均无与“合”通假之义。陶宗仪《辍耕录》所收金院本中有“和曲院本”,谭正璧《话本与古剧》引胡忌语曰:“‘和曲’乃是‘合曲’的异写。”齐森华等主编《中国曲学大辞典》于“和曲院本”条,亦谓“‘和曲’即‘合曲’”。依此而论,“合”与“和”亦有“异写”之例。由此看来,《小孙屠》中之“和”,当是合唱之意。但在《小孙屠》中,有时也作“同唱”,韵白则往往写“合”,以使之与唱有所区别。据钱南扬先生研究,戏文中“合”有二义:一是合唱,如上引【犯樱桃花】“莫教两头”三句便是;二是合头,凡一调叠用数曲,末几句文字相同,叫做“合头”。在第一曲“合头”上注一“合”字,第二曲以下不再重复曲文,仅注“合同前”或“合前”,如同曲“但愿同去”三句。对照南戏创作实际,它的合唱往往用在情感起伏较大或喜极或痛甚或情绪复杂、难以表白之时,如《小屠孙》第九出【石榴花】中,朱令史与李琼梅幽会时所唱“花前宴乐同欢会,伊和我两同心”;第十i,朱、李支开梅香,闭门吃酒时所唱【淘金令】:“同携素手,并着香肌,共入罗帏辶理”等,均是欢快情绪的表达。而第十五出,孙必贵告知兄长必达母亲亡故之经过、兄弟合唱“祸不单行,苦也娘亲怎知”,第四出儿子外出寻觅盘缠,母子合唱“去处莫迟延,娘亲望眼穿”,均表现凄苦之情。然而,《小孙屠》中之“和”,又似与《张协状元》中之“合”略有不同。后者“合”的位置并不固定,或夹在所唱曲文之中间,如第五出【犯樱桃花】“莫教两头”即是,夹在张父唱词中间的,后又以“合”收曲。而《小孙屠》之“和”,则全部放在该曲曲尾,且唱词既有【同前】省者,又有新撰曲文,则说明表演手段的丰富多彩。
各种演唱形式的综合运用,大大强化了南戏舞台演出效果,对于舞台气氛的渲染、人物内在感情的强化,均起到很好的烘托作用。
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