颠覆被颠覆的纪录片

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众所周知,纪录片伴随着影像技术的诞生而产生。影像技术的诞生首先促成电影的诞生,最早与观众见面的就是纪录电影。当时拍摄纪录电影的器材,尚做不到摄录一体化,仅仅是把现实中的活动图像,如会眨眼的人头、能开动的火车搬到屏幕上来,尽管如此,已经让一百年前的观众瞠目不已。人类自己活动的影像能够被胶片记录下来,能够被看到,简直太神奇了。电影发明至今只有区区百年的历史,也就是说,在一百多年以前,在一万年人类文明发展的长河中,人类未曾有过这种影像视觉的感受。因为在那之前人们接触的只有自然材料质地的媒体,完全没有对活动影像的体验。以至于当屏幕上出现火车向观众驶来的画面的时候,看到一个人头特写在屏幕上说话的时候,观众竟然惊叫着抱头鼠窜。人类的视觉文化水平在一百年前就是那个样子。

但是一百多年以后的今天,连刚出生的婴儿见到特写人头都不会产生半分恐惧,不会认为那是被割下来的人头在说话。人类视觉文化的基因就是如此微妙而惊奇地被承传下来。在当时没有同步摄录技术的情况下,所有电影都是默片。就像我们看到的卓别林电影一样,早期的纪录电影统统是默片。当时的技术水平只能记录图像,后来靠打一点儿字幕,说明这是什么内容及人物对话。这一阶段纪录片的代表人物是弗拉哈迪,其代表作是《北方的纳努克》。再后来,为说明剧情在放映电影时使用扩音器现场配音解说,便出现了解说词,为说明画面内容服务。

技术的进一步发展,可以把配音灌录到一格一格的画面中,随着灌录声音质量的提高,从而出现了那种“画面加解说”的结构方式。由于格里尔逊第一次采用这一技术,后人就把这种方式制作的纪录片叫做“格里尔逊式”。可见,纪录片是伴随着时代的发展、科技的进步逐渐发展起来的。在电影摄影机时代拍摄的纪录片主要是“画面+解说”式,没有同期声。这种以解说代替现场声,主要靠解说和片断画面组接来反映事物的纪录片,其主观性较强。

20世纪70年代出现了能够同步收录画面和声音的摄像机,记录现场音响不再成为困难,纪录片面貌由此发生很大变化:大量运用同期声,对客观事物的反映趋向全面,既有画面,又有现场声。这是科技进步再次对纪录片形态变化的促进。而此时,西方观众已不愿再看解说词多、主观性强的格里尔逊式纪录片了,他们希望多一点想象的空间,尤其作为纪录片,收视对象主要是文化层次较高的人群,由于他们有更加独立的人格和思考能力,希望纪录片更多地能够启迪人的思想而不是给出一个封闭的答案,他们希望根据自己对事物的思考和理解得出答案,不愿意被传播者关闭思想的大门,于是出现了“真实电影式”纪录片。这是纪录片发展的第三阶段,其结构形式是实录人的谈话或策划辩论场面,用同期声替代解说词。它比格里尔逊式显得客观一些,但过分依赖同期声和强调主题又限制了它的发展。真实电影式很快被“直接电影式”所取代,由此进入纪录片的第四阶段。直接电影的特点是“纯粹记录”客观生活,不干涉事件发展,保持事物发展的原貌及其多义性。这是对格里尔逊式的彻底颠覆。但是,时间一久,人们对直接电影又感到厌烦了,嫌它太长,节奏太慢,提不起兴趣。这是由于直接电影式过分依赖长镜头、坚决抵制蒙太奇造成的。

蒙太奇是作为可以自由组合时空、创造虚幻而出现的,后来它遭到纪实派的抨击,说它可以造假,不能保持客观生活的原汁原味和完整真实等等。直接电影讲究“纯客观”和“生活流”,于是同蒙太奇理论相悖的长镜头理论出现了。但是这种影片耗时太长,为了忠实记录一个场面,往往半天没有一个冲突点,一两个小时的片子看完可能不知所云。于是观众又觉得厌烦了,到20世纪80年代又催生出个人追述式(也叫自省式)纪录片,这是纪录片发展的第五阶段。个人追述式纪录片可以有记者出现,可以有主持人出镜,可以请当事人讲述,可以转场过渡,因而大大压缩了时空。从创作手段而言,个人追述式是前四种的包容和集大成者,既博采众长,又有所创新。

到了第六阶段,即新纪录电影阶段,又是在前五种创作手法上,运用最新的技术成果,把三维动画、现实模拟和情景再现巧妙融为一体,不但维护了纪录片的文献价值,还在一定程度上弥补了历史性镜头缺损的遗憾,修复了叙事断点,增强了纪录片的娱乐性。总而言之,新纪录电影就是借助综合艺术手段,有背景、有动画、有模拟、有演播室、有精彩的现场镜头,利用高科技手段加以融合,在保持纪录片原汁原味基调的同时,适当穿插背景介绍、人物访谈、动画模拟和情景再现,保持叙事的情节化和悬念性,让观众在那种视觉的起伏和流畅之中领受纪录片的魅力。这是纪录片目前所处的创作阶段。

2003年,央视《发现之旅》栏目播出战争纪录片《狙击手》,该片讲述的是发生在1950年朝鲜战场上的故事。在密集火力的掩护下,所谓联合国军不断向中间地带扩展阵地。交战双方的距离越逼越近,彼此阵地相距仅三四百米,最近之处只有区区百米。尽管志愿军中没有配备专用的狙击步枪,但是普通步枪同样具备射杀对手的能力。一个名叫徐世祯的志愿军连长挺身而出,单枪出击,一天之内,毙敌7名,为处在被动局面中的志愿军开辟出冷枪狙击的独特战法。该片独特的再现历史的手法,受到观众的欢迎和业界的关注。之后,央视重新投资拍摄了新版《狙击英雄》。2004年与观众见面的这部作品完全不同于《狙击手》,一方面去除了旧版中冗余的水分,把全部笔墨放在抗美援朝战场,并且篇幅由原先60分钟扩充为90分钟,更多的志愿军神现身讲述他们的传奇经历。其中狙击英雄张桃芳单兵作战32天,击发 442次,毙敌214名,创下了朝鲜战场冷枪狙击射杀最高纪录。更具传奇色彩的是,虽然身经百战,屡次遇险,张桃芳却毫发无伤,全身而退,这不能不说是一个战争中的神话。为真实还原那场远去的战争,2003年冬,摄制组远赴内蒙古拍摄外景,在零下30度的严寒冰雪中,再现了当年朝鲜冰天雪地的战场气氛。相比于《狙击手》,《狙击英雄》的故事更引人入胜,战争场面更惊心动魄,把人们带入那段难忘的峥嵘岁月。该片播出后,获得更大成功和广泛热议。

与以往的纪录片不同,《狙击英雄》大量采用故事片拍摄手段,搬演手法几乎成为它的主要结构方式和叙事方式。这几乎颠覆了人们对“什么是纪录片”的理论判断。正因为如此,它曾遭受“这还是纪录片吗”的强烈质疑,同时相当多的人又表示“毫不怀疑它的真实性”。此种风格的纪录片还有《复活的军团》和《1405,郑和下西洋》等。于是,人们强烈地感到,在纪录片发展的第六阶段,创作章法有点“乱”,仿佛进入了一个“怎么拍都行”的时代。这是因为,在新纪录电影阶段,纪录片创作在整体性超越既往模式之后,还没有来得及构架新的理论体系,实践者已经迫不及待地整装上阵了。然而,新阶段纪录片的创作难道真的没有不可逾越的操作底线、真的没有必须尊重的价值准则吗?答案肯定是否定的,但是答案又不是现成的,需要人们探索和寻找。

抱着这样的目的,中国广播电视协会于2005年2月1日至5日在哈尔滨召开了“中国电视纪录片创作观念及评价标准研讨会”。这是中广协会首次举办关于研讨当代纪录片创作的全国性学术会议。会议邀请胡智锋、冷冶夫、张以庆和笔者作了专题报告。30多位来自全国的纪录片工作者参加了会议,并围绕议题进行了热烈讨论。会议实事求是地分析了纪录片在我国的成长发育过程。认为不同的理念、不同的文化背景,使得中国纪录片往往在记述一段事实的同时,还要渗透和表达对某种理念的评价,使得纪录片已不完全是“客观记录”,而是带有一定的主观倾向。但总的来看,其文献价值仍然是最核心的部分,理念只是依附于其上的附着物。也许任何影像记录都不可能完全回避主观意图的流露,但纪录片创作尤其要求这些理念、倾向的表达应当在记录过程中自然形成,而不是先预设主题而后再筛选画面做附证。也就是,在“纪录片的创作中,不是将思想处理成画面,而是通过画面去思考”[2]。

会议认为,通常所说的纪录片,是指一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态。真实是其核心,为此,创作者不仅要用摄像机记录客观世界的一个存在、一个片段、一个流程,记录未加操纵的现实,还要充分调动影视手段,多角度、多方位地深入挖掘素材,对历史影像、文件档案、照片实物等进行加工处理,客观叙述某一历史时期、历史事件或历史人物,藉以给观众提供一个评价社会的基点、一种真实的人生历练、一种强烈的情感共鸣。[3]依据其表现题材,可以分为历史类纪录片(含人物传记和重大革命题材纪录片)、人文类纪录片(含人类学纪录片和当代社会纪录片)、自然类纪录片(含环保纪录片)三大类。

会议认为,不论当代纪录片在创作风格、创作手段上发生多大变化,既然称为纪录片,就必须具有一定的文献价值――这便是不可改变的价值准则,改变了它,就不再是纪录片,而蜕化为“纪实性娱乐节目”。相对于历史长河而言,人类所创造的一切文化成果都具有一定的文献价值。但是,纪录片的文献价值不仅在于它保存和重现了历史,是具有历史价值和参考价值的资料,更重要的是它本身就是极富价值的“文献”。一方面,它是过去一段历史的影像再现;另一方面,这段影像历史是纪录片人眼中的历史,必然附着了时代的烙印,使“历史成为了当代史”。诚然,任何一部纪录片都有主观性,但是这种主观必须依据一定的客观基础,客观第一性,主观第二性。因此,纪录片创作是一个通过对大量事实进行观察,进而选择具有文献资料价值的材料精心搭建的过程。主观也好、客观也好,纪录也罢、再现也罢,都不应该是随心所欲的,必须遵循一些原则和规范。尽管纪录片人最不愿接受约束,但也必须遵守属于纪录片的基本准则,因为任何艺术形态创作的自由都不是无限的,都有该艺术门类特有的规定性,需要创作者“带着脚镣跳舞”,也正是这些特有的规定性的存在,才构成艺术园地的多姿多彩。

会议认为,当代中国纪录片创作正处在百花齐放的时期,总体态势良好。但随着中西文化的交流和冲撞,带来价值、理念的巨大差异,往往使一些纪录片人,把握不住时代坐标和艺术杠杆,一些地方甚至出现“伪纪录片”。在新的历史条件下、在新的创作思想指导下、在新的制作手段支持的背景下,中国纪录片的实践,亟待一部“理论圣经”的诞生。由于纪录片评价的复杂性,以及与会者观点的多元化,会议最终没有制订出纪录片的评价标准,留下了一个也许不能算做遗憾的遗憾。其实,学术争鸣,贵在多歧,不急于出台一个“标准”,或许不是一件坏事。最后,会议责成笔者和迟航、吴煜、陈嵩牵头组成课题组,以这次会议研讨成果为基础,调动全国学术力量,站在新世纪的制高点上,尽早完成一部能够指导当今纪录片创作的理论著作。

当我们欣然领命的时候,并没感觉到这项工程有多么浩大。而一旦进入案头准备工作,便发现它就像一个巨大的空洞,无论放入多少填充物,其基础部分都很难露出地面。但是,巨大的责任感驱使我们日复一日地工作,为此几乎搭进了我们所有的节假日和八小时以外的时间,而且一干就是四年多。在这四年多的时间里,我们几乎搜遍了目前报刊上登载的所有关于纪录片的论文,翻阅了十几部国内外有关纪录片的专著。力争把已有的理论成果融会贯通,做到知己知彼,志在实现理论突破。正因为受到这些大量繁琐而又不能不细心对待的工作的制约,使得这本业界要求“尽早完成”的著作,有些姗姗来迟了。但是迟来也有迟来的好处,可以尽可能多地吸收纪录片人面向新世纪的理性思考,吸收后来诞生的几部经典纪录片的创作经验。比如,《故宫》(2005年)和《圆明园》(2006年)这两部纪录片在三维动画技术的运用上达到前所未有的高度,恐怕今后相当长一段时期也很难有人能够望其项背;再比如,《森林之歌》(2007年)作为我国第一部大型自然类商业纪录片,结束了国人只能看外国自然类商业纪录片的历史;还有《铭记》(2008年)这部全面记述汶川大地震遇难者家庭悲欢离合故事的大型口述历史纪录片。无论从何种角度讲,这几部纪录片都堪称当代中国具有突破意义的作品。对于这些经典的评析,不但丰富了这本书的例证,也极大地提升了它的理论高度。

这本书在编写过程中参阅的外国文献资料始于1895年,止于2006年,参阅的国内文献起自1949年,截止2008年,纵贯中外纪录片发展史103年。一个专业而庞大的写作团队支撑起这部卷帙浩繁的巨著,其中不乏著名专家教授、优秀纪录片导演、业界研究者和高校教师。当我们精心向广大读者捧出这部36万字的书稿时,依然不敢相信,这就是业界当年对我们的期许和托付――指导当代中国纪录片创作的“理论圣经”吗?很可能不是,甚至是南辕北辙。由于能力和眼界所限,我们在令人失望之余,诚挚地期待您的严厉批评。

无论时生怎样变化,担负记录时代变迁的纪录片的根本使命都不会发生变化。如果说大众文化逐渐由边缘走向中心,是20世纪90年代中国纪录片创作的总体价值趋向的话,那么,进入21世纪,除了继续关注普通人命运和时代变迁的话题,精英文化渐渐成为新的关注重点。或者说,进入21世纪,中国纪录片创作无论是题材还是手法,都真正进入了多元化时代。新世纪诞生的几部优秀作品向世人昭示一个真谛:中国纪录片人心中不仅有理想、有良知,而且有实力、也有能力把握好创作的底线。

注释:

[1]《影像中国》已由新华出版社2009年7月出版。

[2] [法]马塞尔・马尔丹:《电影语言》,中国电影出版社1992年版,第1页。

[3] 张君昌:《应用电视新闻学》,中国广播电视出版社1997年版,第396页。

(作者单位:中国广播电视协会)