追寻,在两极之间(下)
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在高雅与通俗之间
2009年,全国和上海娱乐文化两大标志性风景当推小沈阳的暴热和周立波的蹿红,与其说它们是一种艺术现象,不如说它们更是一种文化现象、社会现象。应该说,当人们被各种压力逼得透不过气来时,借助脱口秀、模仿秀狂笑一场、发泄一通,和缓一下心境,不但正常,而且必要。但四川剧作家魏明伦还是对小品《不差钱》发出了“没内涵”、“差道德”的批评。当然,赵本山的回应则是:“小品最大的主题就是快乐。”其实,这两种南辕北辙的观点,正透射出人们对包括小品在内的话剧的社会功能是以教化为主还是娱乐为主的迥异看法。在上海剧坛,这种观念的分野一直明显,伴随着十多年来由冷寂到繁华的进程,“教育大众”、“改造社会”的悲剧、正剧、喜剧都渐渐淡出创作、理论和市场,而“逗你玩”、“博你笑”的喜闹剧却日长夜大、迅速成了气候。随着金钱、人才、剧院等各种资源大量涌向“小剧场”,目前话剧正快速撤离政治、社会、人生的最前沿,以至于有人发出了“目前话剧对中国人的精神世界到底作用何在”的质疑。
“国话”副院长王晓鹰2009年3月携《霸王歌行》来沪。该剧把话剧与戏曲作了对接,对项羽故事作了新解,批驳了“成王败寇”、“为了成功可以不择手段”的功利思维,透出“放低名利之心,坚持理想人格”的社会思考和价值取向。但是,这种从内容到形式的“离俗”,使这个“霸王”在上海还是只能踽踽独行。面对惨淡的上座率,导演王晓鹰却认为,“不应用票房的好坏衡量一部作品的价值……商业戏剧与经典和探索戏剧的失衡,对于戏剧生态是一种缺憾。从长远来说,观众过分追逐商业戏剧,肯定是负价值的。”
可同样是在3月,同样是个话剧,同样来自北京,有一出小戏的遭遇则与“霸王”大不相同。该剧脱胎于100多年前奥地利作家施尼茨勒的《轮舞》,此书在西方十分著名,好莱坞影星简?方达、妮可?基德曼曾先后主演了它的电影版和舞台版。这回,北京一批年轻的编导演们在保留了原作人性思辨内核的基础上,对包装作了“去西方化”处理,剧名也被改为京味十足、节奏强烈却对上海人来说有点拗口的《谁爱谁,爱谁谁》。然而,令整个剧组都没料到的是,这场以经典主题和传统结构作火药、以都市白领和小资故事作糖衣的“炮弹”,在上海砰地炸响,10场票子售卖一空,加演2场依然爆满。难怪主创者们临走时不忘大捧当地观众一把:“有品位,懂欣赏”,“上海观众太棒啦!”
在戏剧市场壁垒森严的雅俗阵营之间,《谁爱谁,爱谁谁》犹如一个瘦弱的男孩,骑着一匹幼马,举着一面小旗,在两阵之间打了个来回。《谁爱谁,爱谁谁》此后又赴内地城市巡演,迅速突破百场大关,并于下半年再度来沪公演。此时的小男孩显得更精神、更健壮、更自信,他头上的配饰也似乎增加了好多――“温馨都市情感悬疑话剧”。
一位哲人说过,艺术和科学营造人类生活的平衡。若只有脱口秀和搞笑剧,那么艺术与科学之间便不会平衡;但若只有严肃戏和实验剧,那么人类生活也不会平衡。因为乐与痛、俗与雅,都是人们所需,都应被艺术所容。不过,能成为艺术作品的,无论高雅还是通俗的作品都应首先具有美感,能令人感动神往;有内涵,能令人思考遐想;有道德,能令人心灵宁馨、平和善良。时下的观众虽说品位“总体不高”,情趣“普遍较俗”是事实;但有些作品“过于正统”、面目“过于严肃”也是事实。总之,在文艺创作领域和文化欣赏领域,雅俗之间总是存在一条极深的鸿沟、一块巨大的真空。能在这条鸿沟、这片真空中来去自如的艺术家和作品,比老鹰还要珍稀。这条鸿沟,迫切需要大量雅俗共赏的作品来填平,这块真空,终究等待大量众口能调的艺人来充实。尤其是在党号召“以人为本”建设与和谐文化的当代,大量雅俗共赏作品的涌现理应成为社会文化的主流。
2010年将迎来周信芳的115周年诞辰。为纪念周信芳的演艺生涯,09年7月,上海京剧院为周信芳艺术传承研习班学员举办了汇报演出,来自京、津、闽、沪的麒派传人连续两天献演了麒派折子和全本《四进士》。
京剧艺术大师周信芳的演艺生涯,可以说,是与上海京剧的鼎盛时段基本重合的,60多年,京剧始终作为主流娱乐文化大红大紫。从他7岁登台到“”前演艺生涯终止,周信芳共演了近600出戏,塑造了包括几十位艺术典型在内的上百个人物,演出场次达15000多场。这个纪录在当时鲜有人及,于现今更是天文数字。
周信芳之所以拥有如此强劲的艺术生命力、充沛的文化创造力,是由于他将自身艺术追求与大众审美要求融为一体,达到了雅俗共赏的至高境界。也正因如此,麒派艺术早已跨越一些剧目、一套演技、一类行当、一种流派的狭窄概念,升格为一种艺术规律、一种文化精神,值得每个演员通过刻苦锤炼技艺、发挥才华能力、提高文化素养、开阔人生阅历,去消化、去领悟、去养成了。在周信芳时代,麒艺就已跃出菊坛、在各个演艺领域铺开――“沪剧麒麟童”、“淮剧麒麟童”、“评弹麒麟童”、“越剧麒麟童”……进入新世纪以来,麒派神采依然,各地剧院纷纷聘请麒派传人授艺、讲课。他们的目的,肯定不仅是让年轻演员学会几个麒派剧目和代表程式,而是清楚地看到,一位演员只要充分掌握和运用艺术性和大众性高度统一这个精髓,必成名家、大师――远有裘盛戎、袁世海;近有尚长荣、计镇华。新编历史京剧《曹操与杨修》之中,虽说没有一个麒派老生,却被公认是“周信芳道路的胜利”。所以说,周信芳已获得大众极大的认同,这种认同来自高度艺术性和高度大众性所焕发的高度社会性。现今,改革开放已30年出头,我们已进入较为成熟的有中国特色的社会主义市场经济发展阶段,艺术的商品属性已毕现无遗;在二十一世纪构建和谐社会、建设和谐文化的关键时刻,艺术的社会属性同样鲜明清晰。可以说,当今艺术双重属性的明确性及其互相融合的迫切性,早已超过了包括周信芳时期在内的以往任何时期。当此时,麒艺精髓的启发和感召是显而易见的
戏剧是极需要大众的,戏剧又是具有艺术品位和文化追求的。降低艺术品味、放弃文化追求去满足大众低级趣味;或是坚持艺术品位、专注文化追求而无视大众审美需要,都是戏剧工作者的大忌。我们不妨从麒艺精神的角度,观测一下如今的戏剧创演现状。不错,时下一些戏剧演出也能引得观众如堵、仿者如云,且在高科技、高性能、高效率的推波助澜下,比起“百口齐唱萧相国,万人争看薛将军”的规模声势有过之而无不及。但透过人山人海的场面和火爆炽烈的呼喊,分析其中的“经典”场面和“精彩”桥段,透视其中的“底蕴”和“内涵”,我们不禁发问――它们的艺术性是否达到了与大众性的和谐统一?它们能否也能像麒派艺术那样成为当时的流行、后世的典范?
在东方与西方之间
年轻人的选择,往往预示未来。2006年,“上戏”戏曲学院首届导演专业毕业公演,学生们曾根据易卜生的《培尔・金特》编演了一台“外国京剧”。一晃几年过去,又一批学生即将毕业。人们发现,在2009年春他们推出的3台毕业大戏中,又有“外国京剧”的一个席位,莎剧《温莎的风流娘儿们》成了京剧唱念做打与欧洲古典音乐、美国现代舞蹈连缀而成的珠串,在这群稚气未脱的准导演们身上熠熠生光。
上海剧坛自开埠以后,东西文化的碰撞冲突、交汇融合就从未停歇过,哪怕在“样板戏”时代也是如此(“样板戏”在京剧乐队中加入交响乐,在京剧唱法中加入歌剧唱法,在戏剧结构上采用歌剧模式)。期间,既涌现出大量精品力作,也浮现过不少次品劣作。
近几年,东西方戏剧交汇融合的一个特点就是外国名著改编“蓬头”再起。浙江有据易卜生《海达・高布乐》改编的越剧《心比天高》、据夏洛蒂・ 勃朗特《简・爱》改编的越歌剧《简・爱》;上海则有据《哈姆雷特》和《巴黎圣母院》改编的京剧《王子复仇记》和《圣母院》。在本届“白玉兰”评奖台上,上海京剧《圣母院》与杭州越歌剧《简・爱》的主演作了不须面对的较量,结果,后者笑到了最后。
客观地说,这两位女主角对各自演绎的外国名著及人物均付出了极大努力,舞台表现可圈可点,委实难分上下。较量结果的差异,主要在于她们自身难以着力的地方――剧本、音乐、舞美、观众……
《简・爱》和《巴黎圣母院》虽然同为国人稔熟,但它们无论在戏曲编演的难度还是在观众接受的程度上,都相差悬殊。但包括专家在内的中国观众似乎更喜欢简・爱,因为通过了解简・爱的人生遭际和爱情轨迹,观众能读懂她的自尊、质朴、忍耐等与东方女性相似相近的美德,从而产生共鸣。而那个天真善良、近乎放浪形骸的吉卜赛少女呢,她的思想行动与国人的思维定势有着迈不过去的沟坎,难以被轻易理解和同情。更重要的是,观众对京、越两个剧种的风格认同与审美期待迥异,他们能够欣赏自由开放、与歌剧对接的“越歌剧”,却难以接受突破程式、让女主角站上男配角膝盖的“京芭蕾”。尤其在不少票友戏迷的心中,程式是不容丝毫“侵犯”的,是不能摇动过大、改变太甚的。还有,在剧本改编的难易程度上,《简・爱》故事的现实感与逻辑性均强于浪漫主义的《巴黎圣母院》,改编相对容易,而编剧撰写的唱词优美诗化也与越剧唱腔十分贴合,令观众悦耳赏心。难怪袁雪芬看完该剧上台赞道:“这个戏,小青年喜欢看的。”
新世纪以来,东西方戏剧交汇融合的另一特点是“嫁接”――在一出剧目中将中西元素进行“杂交”,冀望产出一个漂亮的“混血儿”来。这方面成就最高的应是黄佐临,他曾用中国的方法导外国戏,用外国的方法演中国戏,不但拿出昆剧《血手记》、话剧《中国梦》等佳作,更收获了写意戏剧观的理论果实。
2009年,“嫁接”之声再度响起。由余秋雨大师工作室出品、集中沪港众多主创名手的原创音乐剧《长河》在上海大剧院首演,西洋音乐剧与中国黄梅戏嫁接的话题,在演出前夕讨论得十分热烈,而在演出之后即归沉寂。《长河》以千万巨资在中国音乐剧的探索之路上增添了一个不小的脚印,再次证明音乐剧的民族化历程,丝毫不比百年前就已开始、至今功德未满的话剧民族化来得浪漫轻松。
时隔不久,京剧戏迷和交响乐粉丝又看到另一部全新的嫁接之作。这位陌生来客远远走来,戴着一个长长的前缀名“多媒体京剧音乐剧场”。
多媒体京剧音乐剧场《白蛇传・爱情四季》的舞台分左中右三部分,左为京剧乐队,右为交响乐队,中间形成的T形地带留给演员。随着中西两种音乐的齐奏、轮奏以及山水、荷花、雨雾等数码影像交替出现,音乐剧场的神秘面纱与白娘子的新婚盖头,一起被温柔地掀开。
音乐剧场本是来自欧洲的一种实验艺术形式,它将舞台表演和音乐演奏合为一体,加上多媒体共同形成多维视听,营造别样审美感受。然而对于《白蛇传・爱情四季》成功与否的问题,戏剧界人士恐是难以置喙的。因为该“戏”的脚本虽出于专业京剧编剧之手,但其故事情节和矛盾冲突被全然淡化――不仅《盗草》、《断桥》、《合钵》等主要折子被尽情删去,而且乐队在舞台上的排列也冲淡了演员的表演。主创人员说得明确,“这不是剧,而是乐”,“音乐最重要”。
既然这条“白蛇”并非戏剧,按说不属本文叙述范畴。不过,我们可从这部似戏非戏的作品中,隐约看见戏剧的一种发展趋势――将不同艺术门类的资源以某种理念和手法进行整合,辅以现代技术手段支持,可能会越来越多地出现于未来的创作之中。在这个过程中,或许戏剧将成为其他艺术门类的原料,或许戏剧将别的艺术门类纳入自身。戏剧,不是从来就如此吗――从最初简单的说唱和表演,演变为融音乐、舞蹈、美术、杂技、魔术、文学以至机械、音响、光学、化学、电子等现代化科技的综合体,从牵强拼贴到逐渐融汇,直到难分难解、不离不弃……戏剧一旦失去这个能力,那么它的生命可就真的走到了尽头。
任何艺术都是对等、互动的产物。受众影响、考验、改变着艺术家,艺术家也在影响、考验、改变着受众。一般而言,在业已成熟的艺术形态里,艺术家的创造主要接受受众的考验、争取受众的承认;而在尚未成熟的艺术形态中,艺术家的创造主要是试图说服受众、让受众接受。若双方交通不够、力量不均,那么对等互动的天平就会失衡,造成或由通俗堕入低俗,或由高雅陷于艰涩的窘境。期间,艺术家与受众之间虽时有摩擦甚至争执,却绝非你死我活的体力角杀,而是争取共识的智慧角力,这种智慧角力,正是通往艺术进步、文化和谐的必然过程。
通观历史,当某种艺术形态到达巅峰之后,便会趋向衰微,其文化主流地位便会被其物质和精神所滋养的另一新型艺术形态取代,比如宋人整合唐诗与乐曲而成宋词,元人整合宋词与曲艺而成元曲。随着创意的成熟和实践的整固,两种以上艺术品类的整合,不但能够创造出一种新的艺术种类,而且还能培育出属于该艺术种类的受众。戏曲,就是这样从千年之遥一步步走向成熟和完善的。
如今,戏曲在社会文化娱乐领域中所占的位置已经十分明晰。有学者认为,当代戏曲在上世纪初、中叶的几十年间达到鼎盛,随着梅、周等一代大师的仙去,它的巅峰时期已成往事,它的主流地位早已易手。倘若此论成立,那么究竟哪一种、哪几种新的舞台艺术将在地位上替代之、在形式上化用之、在内涵上延续之?戏曲艺术工作者又将怎样看待之、对待之呢?
面对“小众”地位的定型、“遗产”身份的确立,真正清醒的戏曲艺术工作者既不应将有限的才力放在“重塑辉煌”、“回归主流”的企图上,也不应自满于“小众”的游戏场、自足于“非遗”的保护圈。而是应在传承经典、延续戏脉的基础上,以积极开放的心态和切实有效的作为,投入到将来可能成为主流的新兴舞台艺术的打造之中,努力向其注入戏曲所蕴含的精神内涵、所承载的文化底蕴,让戏韵文脉在未来的主流文化娱乐品种中得到继承和弘扬。如今,一个现象令人欣喜――上海戏曲界主动进行本体实验、积极配合其他艺术嫁接的人士不但逐渐增多,而且由单打独斗变成抱团成群。只要他们的目的是艺术的,他们的态度是严肃的,那么不论结果怎样,未来的戏剧史、艺术史将不会抹消他们的历史贡献和文化意义。