浅谈戏曲的“唱念做打”
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我们知道，戏曲表演的呈现是通过演员的“唱、念、做、打”来完成最高舞台形象任务的，而要塑造出栩栩如生的人物个性，就必须注意戏曲化手段的自觉运有，且把传统戏剧、音乐剧、话剧等手法元素融合在一起，才能准确完美地揭示出剧本所要求的每个表演细节，因为从小受到父母的言传身教，以及他们那一代艺人对艺术事业一丝不苟的敬业态度，让我对戏曲有了更为深层次的解读。
我自幼就对戏曲非常向往，为了实现自己的艺术梦想，1958年考入了洛阳市文化艺术学校，在校期间由于天赋条件好和刻苦学习精神，主演了众多古装及现代戏中生行及须行角色，如《血溅乌纱》中严天民、《南阳关》中伍云召、《泪洒相思地》中张青云、《朝阳沟》中栓保等，被老师同学们称道“很有创作灵感的小演员”。1991年我以优异成绩毕业后被分配到安阳市豫剧团工作，从此，开始了我的艺术创作生涯，让我在不断创作与创新和继承中渐进领悟到“唱、做、念、打”在戏曲舞台人物形象塑造时的重要性。
既然“唱、做、念、打”在戏曲创作里极其重要，那么，作为一名戏曲演员，就必须要了解它的基本常识。更要理清楚它的基本要求。戏曲是程式性，虚拟性与综合性相统一的一门表演艺术形式，缺少任何一个方面都不再是戏曲，而唱做念打是戏曲表演的基本功。“唱、”即歌唱，“念”即音乐性的念白，“做”即是舞蹈化的形体动作，“打”是武术或翻跌的技艺。戏曲演员必须充分掌握“唱念做打”这些基本的技法和程式，才有可能进行艺术创造。下面我想结合自身二十多年的艺术创作谈一下戏曲“唱、念、做、打”的粗浅认知。
“唱”比较好懂，它在戏曲表演出中是最主要的艺术手段。“唱”是根据剧目的需要以及人物性格，情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。如《南阳关》中伍云召的大板唱段“韩伯父你勒马且莫烦恼”、“西门外放罢了催阵炮”，《桃花庵》中苏昆的唱段“真理实情摆当面”，就都是运用唱来抒情表意从而推进剧情的精彩范例。“唱”也是每个演员决定艺术创作得失的重要因素，对同一剧目不同的演员有不同的唱法，这就形成 不同的流派，如崔派名剧《卖苗郎》中周云泰“摔碗”一场戏里“我心里不把旁人恨，埋怨声史部田大人”两句唱，老艺人们在演唱这段戏时大多是以音符旋律为准加之情绪演唱，而我在演唱这段戏时就突破只唱音符，情绪，而是在音符旋律不变的同时，将个别唱腔韵味进行润色，在演唱“埋怨声”的声字做文章，把崔派的鼻音运用到情感中进行演唱，这样既拓展了人物的悲痛无奈心情，也让看过此戏的观众从听觉上感受到不一样的唱腔味道，每次唱到这，观众总能报以热烈的掌声，著名编导艺术家杨兰青赞誉“戏曲不多得的老生演员”。
“念”即念白，它与“唱”相互配合、补充、是表达人物思想感情的重要艺术手段，念白大体分两类，一种是韵律化的“韵白”，另一种“韵白”比较好懂，即以剧种方言为基础，接近于生活语言的“散白”，这在现代戏《朝阳沟》《红旗渠》《野牯岭》中比比皆是，这里需要说明的是无论“韵白”还是“散白”都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵体，有节奏感和音乐感，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能有语气传神的艺术境界，如《包青天》中王延龄，这个人物主要以“念”为主，唱腔少也没有大幅度动作，但在抱琵琶这场戏中，这一人物的“念”又占主导地位，而要通过“念”来表现好这一熟谙世故而又不失正直，处世圆滑而幽默儒雅的人物个性，表现好这一人物在事件中所持的态度，只能靠“念”白语气的掌握，以及“念”白的气重、气轻、气短、气长、字顿字扬来呈现，就是做到“念”有所指“念”有所依，“念”有所戏，“念”有所意都有人物的来龙去脉，不妄作，不哗众，让观众感受到这一“念”出来活脱脱的王延龄。
“做”即做功，广义的解释是表演技巧，一般指心里活动的形体动作，是戏曲区别于其它表演艺术的主要标志之一，戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、步各有程式，加之髯 口，翎子，甩发，水袖多种技巧，因此，戏曲演员必须从小就得练习各种基本功来实现人物表演的“做”，当然，一切“做”的动作都要符合戏情戏理，人物特征，这样才能把戏演活。如《包青天》中韩琦，这是一个唱、做并重的角色，而且“做”特别重要，从人物的第一次上场亮相，你就得“做”个样，让观众能通过“做”瞬间 感受到韩琦的血气方刚，嫉恶如仇的人物个性，当人物上场追杀秦香莲母子三人时，刀在手但形体表现的“做”要立体化，那怕是一个台步，一个转身，一个举刀，都要“做”得有声有色，有勇有敢，在面对秦香莲母子三人说明情由后，韩琦的“做”也到了最后个性体现，双手举刀，两眼怒视前方心里想着立地成仁，且不负人的愚忠，“做”僵尸表演自刎，这种既规范又合理的“做”功表现，经过自身的巧妙融合创新较完整地表现了人物内心表演语汇，可谓是与人物成为了一体。
“打”是戏曲形体动作的另一重要组成部分，它是传统武术的舞蹈化，一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称“把子功”而在毯子上翻滚跌扑的技艺，称为“毯子功”。如《赵匡胤下河东》中“救驾”一场，呼延寿廷在与刘钧对打中，既有翻滚跌扑又有把子对打技巧展示，无论那种技艺展示都是以当时人物所处环境，心境而展现，还有《寻儿记》中孙淑林在风雪里“逃跑”一场，著名编导艺术家、新古典主义的创始者石磊，可以说是在吸收京剧表演的基础上，又创新地把舞蹈和地方戏的表演整合到一起进行人物感情再释放，你从人物的每个圆场到慢、快、急跑，甚至一个跌爬、坐滚都能感受到石磊导演的高明，还有三场孙淑林与周夫人和丫环的推、拉、搀、拽等，也能看到石磊导演从“打”功中演化出来的戏曲程式动作，由此可见，“打”功不仅在古装戏中运用，在现代戏中也有用武之地，如现代《红旗渠》牛大刚和赵葆秀在梦中看到水来的动作，就是很好地借用了古装戏里“打”功。正因为如此，才使得人物呈现更具时代性和艺术性。
从赋形至传神，是戏剧表演的审美递进和基本规律，戏曲表演的最高任务是塑造人物形象，而形象离开了审美和情感就不成其为艺术形象，阿甲先生谈表演时说过“没有体验就没有鲜明的形象，而没有表现就没有形式之美，欣赏者既关心剧中人的命运又喜爱演员高超的技艺”。所以说，戏曲的“唱、念、做、打”既有它的综合特征，还有它具有的艺术审美要求，因为戏曲表演的艺术魅力不是形成的，而是创造的，不是预约的，而是发生的，不是静止、重复的，而是生动的、变化发展的，一切戏曲的“唱、念、做、打”都应当立足于戏曲的审美取向，时代特征，文化背景，遵循从基本的“唱、念、做、打”得到自我的不断求索和自我突破，自我超越。