崔白与北宋花鸟熙宁变法
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宋初以来，黄筌、黄居案父子的“黄家富贵”画风在北宋宫廷形成的独霸局面积习已久，要想打破这一局面当然还得从画院内部做起。崔白则成为真正扭转北宋宫廷黄氏父子颓势画风的中坚人物。
崔白生卒年不详，字子西。濠梁(今安徽凤阳)人。《宣和画谱》说其人“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初，被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御《夹竹海棠鹤图》，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学。白性疏逸，力辞以去，恩许‘非御前有旨，毋与其事’，乃勉就焉。盖白恃才，故不能无利钝，其妙处亦不减于古人。尝作《谢安登东山》、《子猷访戴》二图，为世所传。非其好古博雅，而得古人之所思致于笔端，未必有也。祖宗以来，画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”上述记载至少透露了如下几个重要信息：崔白擅长的花鸟题材极为广泛，且尤长于写生；崔白在熙宁时期的画院独冠群雄；崔白的性格卓尔不群，恃才傲物；崔白及其学生吴元瑜直接促成了北宋熙宁间的花鸟画变革。
说到花鸟画的写生问题，我们至少可以确定从唐时起，一些花鸟名家便擅长此法。黄筌、徐熙同样也继承了写生的传统，并成为此方面的集大成者，进而成为花鸟画开宗立派的大家。不过，在宋初的宫廷中，因为黄筌父子在门户之争中一直处于独霸地位，众画工开始一味以黄氏父子的画风为创作模本，写生的地位与传统便逐渐丧失了，此间的宫廷花鸟画自然也缺失了创造性的前进动力。好在宫廷外的赵昌、易元吉一直以写生为自己艺术创作的根本前提，且取得不俗的声名。他们二人可视为崔白变法的先驱。但赵昌为在野的画家，易元吉只有短暂的画院经历，故而他们并未为崔白的变法减少多大的阻力。与易元吉一样，崔白一进入画院自然便成了诸黄画派的对立面。
非常之事得由非常之人来担当。据研究者考证，崔白进入熙宁画院时，已有60多岁的光景，之前他与易元吉一样是一名民间画工，过着颠沛流离的生活。长期以来，他的作品并没有得到世人的赏识，籍籍无名。王安石便对崔白及其同时期的惠崇在画艺上不被重视深表不满，其诗云：“画史纷纷何足数。惠崇晚出吾最许，旱云六月涨林莽，移我翛然堕洲渚……大梁崔白亦善画。曾见桃花净初吐，洒酣弄笔起春风。便恐漂零作红雨。莺流探枝婉欲语，蜜蜂掇蕊随翅股，一时二子皆绝艺，裘马穿赢久羁旅。华堂岂惜万黄金，苦道今人不如古。”诗中表明，崔白与惠崇的新画风在富贵人家的华堂之上。因其“不如古”而倍遭冷落。宋代的文人士大夫一直有着好古的癖好，不过如果说仅仅因之而贬低崔白、惠崇的画，这只能表明好事者的艺术素养和眼光存在问题，以及崔白等人的画风在当时确实是新生事物。
受到旧势力的排挤打压几乎是革新者命定的遭遇。不过，崔白进入画院时则采取了一种似乎较为强势的姿态，性情“疏逸”的他一开始便将自己被“补为图画院艺学”恩遇视若无物，以至于赢得了“非御前有旨，毋与其事”的殊荣。这在一般的宫廷画师看来显然是望尘莫及的。崔白进入画院不久便被由艺学升为待诏，且他很长寿，至少活了八十多岁。
从崔白擅长的“芰荷”、“凫雁”、“山林飞走”等题材来看。这与徐熙很接近。徐熙虽然出身显贵，却向往着不受约束的野逸生活，此与崔白的“疏逸”性情正好相一致。上述惠崇的作品也是以表现野逸方面的意趣著称。可以想见，在诸黄画风一统江山的时代背景下，崔白、惠祟的经遇可视为与徐熙野逸画风相近的画人的必然结局。崔白年过花甲才进入熙宁画院。与当时画院中人爱以黄氏父子的画风为师法对象不同，他重新将徐熙画风作为自己的主要继承对象。他本人出生的地方应该说正是徐熙画风影响所及的地区，再加上他本人卓尔不群的“疏逸”性情正好与徐熙意趣相投，且如此个性也最容易突破时代的局限。况且崔白的时代已出现了人们对徐熙的野逸画风予以重新认识的趋势。
徐熙的野逸画风虽然曾经长期处于潜伏状态，但是一些内外在因素决定它必然会重新获得勃勃生机。这表现在：
徐熙在花鸟技法上的突出成就丝毫不下于黄筌。黄筌和徐熙作为花鸟画发展史中的两大源头，在技法上均取得了高超而成熟的艺术成就，而且二人都注重写生，只不过在绘画审美旨趣上相去较远。然而，笔者认为，从绘画风格和题材来看，徐熙的绘画发展路数应该要更宽阔一些，尤其当诸黄们走入层层因袭的死胡同时，徐熙一路花鸟画的存在意义便会自然而然地彰显出来。
徐熙充满野逸情调的花鸟作品在境界上更加契合文人士大夫的审美趣味。黄筌一路的花鸟创作一般以宫廷里的珍禽异兽、奇花异草为艺术表现的对象，其局限性很明显。意境是体现中国画艺术造诣的重要标准之一，这与技法一样都是优秀的花鸟作品必不可少的衡量标准。徐熙以及后来的易元吉、崔白、惠崇都有过浪迹江湖的经历，并对大自然中的景物十分熟稔，因而能够以自然为师，“外师造化，中得心源”。从一些文人雅士对徐熙、崔白、惠崇作品的题画诗中，不难看出徐熙一路野逸画风是深受士人喜爱的。
徐熙的花鸟画风并不乏追随者。徐熙的绘画在南唐宫廷中收藏甚富，南唐灭亡时，尽归北宋皇家所有。宋太宗便对徐熙的花鸟推崇有加，曾说：“花果之妙，吾知有熙矣，其余不足观也。”并将徐熙的画遍示群臣，以为标准。所以说，虽然当时的画院中，黄家的“富贵”画风具有绝对性的优势，但在皇亲贵戚中，仍有许多人对徐熙的“野逸”花鸟更感兴趣。史载，燕恭肃王赵元俨、嘉王赵惟城、嗣濮王赵宗汉、仁宗驸马都尉李玮善以及宗室赵孝颖、赵仲、赵士腆、赵士雷以及宗妇曹氏等人，所作花鸟作品皆与徐熙的“野逸”一路更为接近。可见。虽然北宋的统治阶层要求宫廷画院中的花鸟画富贵工谨，而自己却崇尚徐熙的野逸之趣。这在北宋的前后期都是如此。这显然是徐熙的野逸画风受到黄筌的富贵画风抵制之后，仍能得以重新崛起的一个先决条件。
上述三个方面为以崔白为首的北宋花鸟画“熙宁变法”奠定了重要基础。崔白在进入画院之前，对传统技法能够很好地融会贯通，其恃才傲物的“疏逸”风范又能使他对自然中的景物有着自己的独特感受，从而在描绘过程中融入自己的主观情感。他的作品，展现了一个自由清新，无拘无束的对象世界，不只是传写了客观物象的形神，还在其中包孕了画家主观的人格精神，这又岂是那些“锁向金笼”的院画家们所能梦见?