陈宏宽教授谈艺录

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2005军12月7日下午15：30分于上海音乐学院教学大楼407救室，陈宏宽教授就钢琴声音的技术处理、美学诠释及生命体验的互动与完形等方面向大家做了精彩的讲座。此次讲座的初衷虽是专为音乐学系策划的，现场除了该系的师生和主要教授(包括外聘教授)外还吸引了来自各个系别的学生、老师以及专家学者。本文即以这个讲座为主，由陈教授再加补充而成。

陈教授首先向大家提出了一个他经常问学生的问题：“为什么要学习音乐?”他的很多学生也无法清楚地回答这个问题，在陈教授看来这是比较普遍的事情，读完这篇文章读者们也许会从中找到答案。

对于如何学习音乐这个问题，陈教授提到国外的一些教师更加注重技术的培养，认为技术的培养是有一定时间限制的。陈教授说起十年前在美国看到电视节目中所提到的一个与大脑有关的问题。科学家们在研究这个问题时发现，如果幼年时大脑某部分发育过快，并且人为地长期鼓励这孩子向这方面发展，会造成大脑对其他部位的压制与发育，所表现出来的就是某方面能力极强，相反其他能力就相对一般人来说要偏弱。我们大脑里有逻辑与抽象的部门，技术属于逻辑的部门，艺术就属于抽象的部门。大脑内负责逻辑的部门过于快速发展，很可能会克制抽象部门的发展。陈教授从中引发出一些思考，为什么很多所谓的天才儿童后来的发展并不顺利，是否因为抽象创作的基础不够，以致对音乐感到乏味。因此他认为艺术基础的培养起步要早一些，希望在十五六岁前，我们能把学生艺术层面的基础打好，只有通过这样的发展才能够成为真正的艺术家。而不是钢琴匠。陈教授认为在钢琴的学习中有几个发展过程：

初级阶段：主要注重手指技巧、领悟能力、反应速度等一些生理上的基本条件的培养。一般来说这个阶段要从刚起步一直持续到十一二岁左右。从生理角度来说虽然存在领悟能力的高低和手指技巧的好坏，一些儿童在这个阶段表现比较优秀，即使这样．我们也还不能随便就认定他就是一个天才。反而，这时候更应该注重他其他能力的平衡培养。

第二阶段：由十一二岁起至十四五岁。主要表现在音乐技巧上自我个性的突现。青少年在成长到这个阶段时(发育时期)，往往会侧重于表现他们娴熟的技巧。但这时，更为重要的是培养他们对音乐艺术和其他艺术的认知。如果错过了这段时间，将来的发展就很难达到平衡。

第三阶段：在技巧的基础上逐渐重视起音乐蕴藏的基本感情，从纯技术向艺术性过渡才会导致大脑的平衡发展。一般先是由旋律人手，将音乐中歌唱性的旋律线条表现得十分自然和完美，以学生的观点看来这就是所谓感性的理解。在旋律表达之后开始进一步考虑多声部的演奏，此时已开始更多地用理性去思考问题，例如分句，陈教授提到许多国内外的钢琴大师在大师课上花费许多时间和心思是在分句的问题上，这些多以偏向理性角度对乐曲进行处理。这就导致了复杂程度的加深，这个阶段的培养需要经过一段较长的时间。

第四阶段：和声。和声类似音乐中的感情，音乐家(钢琴家)通过和声的音响表达自己的感受。然而它决不是简单意义上的感受，不仅需要理性和感性的理解，同时亦需丰富的生活体验才能感受到某些和声中的用意。考虑到生活阅历的深浅、哲理和心理的认识，因此真正开始重视和声的阶段一般会比较晚才涉及，从25岁起一直持续到真正将和声的感受成为一个自然的成分(需要大概8至9年时间)。

融合阶段：在以上四个阶段之后便是不断融合的过程，这是一个漫长的灵感层面的过程，通常是在具备以上所有条件之后才能够浑然天成。很多音乐家常说：我们在演奏音乐时只是作为一个媒介，音乐只是通过灵感展现出来，这是真的。高超的艺术来源于这个宇宙，是这个宇宙真理的一个体现。这些真理有很高的能量，不是一般人可以创造出来的。陈教授也曾对他的学生说：“你能不能把你的自我放下来?不要去想是你在做音乐，你只不过是一个媒体而已。就好比是一个变压器一样，有高压电要下来了，没有变压器下不来，你只不过是个变压器而已，电经过你这个变压器传达出来。宇宙真理的能量也是如此由音乐传人人间。”然而一些学生常常接着问：“怎样才能成为好的媒介?”陈教授从音乐的重要成分回答了这个问题：

1．诚实

“有一次我抱了一本谱子问我的姐姐陈必先：‘有一首曲子我弹了半天还是不行，请你告诉我这个该怎么弹?’她就看看我说：‘为什么要告诉你?你自己可以知道，为什么不自己去寻找，而来问我?’那时候我已经找了一段时间了，可真的找不出来，她说：‘你在撒谎，这是骗人的。’她就是不告诉我。我那天回家的时候有点生气，‘她怎么会说我是在撒谎呢?我完全没有撒谎啊．我真的是找不到才去找她的啊’，没想到她一个巴掌赏过来就不告诉我，还说我在撒谎。我有点生气，‘那么好吧!我就自己来找找看。’花了几天的时间找出来了，是自己找出来的。在这几天里我学到了很多东西，同时学到什么叫做诚实，对自己诚实就是说我们知道我们真正花进了多少心血在寻找这个答案。我从那一天开始几乎很少问老师问题，那时候我才15岁。因为我发现没有什么我没法找到答案的问题，如果我真的很诚实肯花心血的话，答案一定是会找得到的。时常也是要进图书馆，去听课，上大师班，不过这个答案是可以(依靠自己)找得到的。我不常听他人的录音，因为我发现别人也常常没有答案。(我)年轻的时候会比较倔强，就是说我不会很随便地开口问(答案)，我希望自己能够先做好我的功课再问。我并不是说你们在做学生的时候不要开口问你们的老师，不是这个意思，我只是说对自己学习态度的诚实是很重要的。我常常感到学生在做音乐的时候不诚实，有的时候在演奏会上也是。就是说如果你是非常非常诚实的时候你会知道什么什么地方是没有研究过的，没有付出过心血的。譬如说有的学生大部分东西都弹得不错了，第一句弹得很好，第二句也弹得很好，都弹得很好了，不过在一些小的地方有一两处比较特别．他感觉不出来就放在那里不管它了，想到反正别的都弹得很好，这两个音算什么?就放在那里算了。我有的时候会问我优秀的学生：‘那两个小节在那里，你心里觉得怎么样啊?’他们就会看着我，有点发愁，脸都垂下来了，知道被发现了，被我抓到了(笑)。而且有的时侯我会跟他讲：‘刚刚你在弹时，心里是怎么想的，我可以从头到尾告诉你。’有一次有一位学生他不相信，我就真的从头到尾把一个很长的曲子――三十多分钟的曲子讲给他听，讲他刚才弹琴的时候心里在想些什么：弹到这里的时候希望老师不要听到……因为这里不知道该怎么做，根本连不下去嘛!该怎么办?实在是荒唐!然后这里呢，我就用什么什么人的方法弹吧，反正我也想不出来有什么更好的方法了!弹到那里的时候就想，老师上次讲过这个，就用他的方法弹他总不会有意见哦?!反正一大堆、一连串(想 法)都被我全部拆穿了。最后一乐章还没有说完的时候，他就说：‘老师，够了，够了!都被你听出来了!’如果我听得非常仔细的话我就全部都听得到，感觉得到。所以有时候我的学生跟我说：‘老师你好可怕，弹给你听好可怕。’我说：‘是啊，是很可怕啊，你要知道在老师面前你大概是没法欺骗的。’”

以上所说的诚实不仅是一种态度上的诚实，在这种诚实的基础之上更需要更高的感情上的诚实。当我们自认为对音乐产生感情的时候，这种感情确实是真实的吗?是否还存在值得思考的地方?陈教授认为这常常是一种十分肤浅的感情。大师与学生的不同之处就在于真正的音乐家在演奏时会将自己最崇高的感情展现出来。陈教授回忆起傅聪大师对学生上课的态度。我们不仅要听到他知识的内涵，更要观察感受到他对音乐的态度，他非常在意小小的一点点的感受，这不是肤浅的。这种感情用于多种表现方式，一种是向外的，另外一种是向内的，用东方的哲理来解释就是所谓的阳性和阴性，任何往外的感情一定会有对称的往内的感情。因此，对于感情的诚实就包含了对听到的音乐的感情的诚实，以及对弹奏出的音乐的诚实。然而这也是最困难的――演奏音乐的“听”与“做”是同时的――要在音乐产生的那一瞬间同时做到双方的诚实，这需要的已不仅仅是理性思考的基础和感情认知的经验，也许还需要一些来自心灵深处的与音乐的互融与共鸣。

2．听

听是最基本的技术。首先要提的是乐器．只有保证了乐器的品质和音准才能听得出音色与和声的变化。再好的钢琴，时间久了都会损坏，需要定时整修。没有一个准确的音准就无法感受和声内在的意义。

“许多音乐家都认为听是一种很大的秘密。施纳贝尔(Arthur Schnabel)说要用内耳去听，中国人讲得更妙一些要用‘心’去听。又长了一个耳朵(笑)。譬如说肖邦就讲了‘要听到音符后面的含义’；莫扎特说‘要在没有声音的时候听’。这种听是一种接收进来、相对出去的技巧。”

陈教授说自己在80年代时看到英国科学家做过一个研究――“人的注意力能维持多久?”他们得出的结果是最长时间能够一次维持三秒钟。这个研究的目的当时是想证明莎士比亚用短句写作是有一定特色的，每3秒钟之后需要空出一点时间把听到的进行消化，也就是说人在听(接收)的同时是不能发出(synthesis)的。但陈教授认为音乐家就可以做到同步接收与发出，或许这就是音乐与其他科目的不同之处。虽然在我们看来让钢琴发出声音再由听觉系统传输到大脑最终产生感受是有一个过程的，但对于优秀的音乐家而言音乐是不能断的，而创造也是不能断的，能做到时刻同步进行，这就是对演奏技术的最高要求。

3．灵感

灵感也是由接受与发出这两个对称的方面组成。只有一颗真诚、善良的心，才会有高的灵感；只有在完全诚实的情况下，才会闪现出灵感。

4.时间

陈教授结合个人的实践经历，给我们展示了如何抓住音乐的时间。

“我有五个姐姐，父母亲也不过是老师而已，所以说家庭负担很重。我十三四岁就到德国去留学，我的父母亲没有办法供给生活费之类的开销．也买不起节拍器，太贵了，节拍器就是那边一两个月的生活费啊!这个实在没有办法。那将就一点嘛就带了很大的一个闹钟(当初是为了爬起床来)，那个闹钟一天到晚嘀哒嘀哒地吵死人了。不过也好，终于找到了一个节拍器(笑)。把它放在谱架上，我弹得很轻，这样可以听得见。但是节拍器走得很快(这个闹钟走得比较慢，跳一次大概也就1／5-1／6秒左右)，那如果我要找一拍子的时候就从闹钟里取我要的数字，或三拍、或四拍。有时候要弹一个四拍的音乐，取出来的可能是五个嘀哒声。那段时间，用了这个方法我发现需要非常非常地专心才能够听得到，才能够弹下去。而且练一个曲子是从慢练到快练的，四个嘀哒完了练三个嘀哒，三个完了练两个，很复杂。在这里学到一些很有趣的东西，然后有一天我想：我能不能做rubato?这样快的拍子没有办法做rubato嘛，老师那时候教我rubato就是‘偷’啊!这里偷一点时间你那里要还回来。好吧，然后我就算了一下：这里我少一个‘哒’进来，后面某一个地方我要晚一个‘哒’出去。那就很有趣，我练了半天，很仔细地听。那时候受了这种训练后就有了节拍上的时间观念：时间是一直往前的，如果你要去玩弄时间那可以，不过你在玩弄的时候要非常非常清楚到底是晚了一点还是早了一点。我之所以觉得这很有意思，是因为在1980年CD上市时有很多人反对，觉得CD的规格还不够完美。他们研究出来一个事实：听觉上最敏感的区域是1000赫兹，就是在千分之一秒内发生的事情我们最清楚。这个清楚并不是说你知道发生了什么事情，而是你感觉到发生了什么事情。可这事情你是讲不出来的，但你可以感觉到它不一样。我也曾经做了一些研究，几年前我学习了电脑剪辑。有一天我做练习随便录了一些东西，然后我觉得其中的一个休止符停得长了一点，好吧，反正在电脑上这很方便，剪掉一点就好啦，但没有想到剪掉一点点，整个味道完全变了。做到这里我也试着加一点时间，感觉更不同了，而改得很少。只有百分之二三秒，我才恍然大悟，哇，就相差这么一点点哎!”

“所以我当时的想法没有错，要做rubato的范围大概在1／5-1／6秒，而不是我们一般想到的rubato过于夸张地去做。”

5．分句

分句中蕴含了十分高深的艺术，如同语言艺术一样。这里牵涉的更多是语言文化中的习惯和语序。每个作曲家都有自己不同的嗜好。比如莫扎特喜欢用很多个短的语句。

6．对位

对位的特色和音乐里的声部与声部之间的互动有关系。巴赫的音乐，我们可以明显地看到他的对位，但对位也同样存在于肖邦的音乐中。