张大千画作中禅意探源
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇张大千画作中禅意探源范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
张大千是中国现代艺术史上有着重要影响的画家之一，其多变风格可以分为仿古临古期、敦煌壁画摹写期、中西融通期三个典型阶段。三个阶段之间并无严格界限，而是一个渐变的发展过程。从家庭熏陶到仿古师古到敦煌之行，再到西方多国的羁旅，执着的艺术追求，使其绘画从不粘滞于一个特定的艺术风格之中。从日本求学染织，到曾熙、李瑞清二师的“二石”（石涛、石G）收藏，“元四家”以降的文人画笔意和壁画复线重彩的影响，以及西方现代绘画光色晕染瞬间真实的抽象启迪等因素的交融汇聚，使他对东方古典泼墨，以及对西方现代绘画光色的吸收，不仅止于技巧，而是渐渐地形成了鲜明的艺术特色。至第三阶段的泼墨、泼彩、泼墨彩画，更是空逸圆融，笔墨简淡，不仅为山水画开辟了新天地，而且为其艺术创造宕开了新的境界，使其画作充满了现代气息。由于张大千圆融渊穆的禅意境界在其荷花系列画作中表现得尤为集中、典型，我们以其“不似之似”的荷花妙象为契入点进行探源。
一、对于文人画禅意传统之承继
唐宋以降，在祖师禅与我国人文传统逐渐融合的过程中，文学艺术上都曾出现过“禅艺合流”的现象，尤其是禅的意境对于传统文人画、诗词、音乐等都产生过深远影响。这种影响往往借助我国传统的美术教育的基本形式得以传承，于绘画来说则是摹写古意，即师古，崇尚经典、以经典为法则。就禅与文人画相结合的过程来看，画中之禅或有禅意之画的意境营造渐渐成为一种意蕴传达的方式，也“使得山水画到达了逸品的层次”―“讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造”①，从而达到了自身发展的高峰。正如宗白华所说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀味象’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”②这里“禅境”泛指如来禅和祖师禅的禅意境界。纵观其禅意画的流变过程，不难发现，其思想渊源主要来自于：
首先，对以明“四僧”为主的文人画禅意传统的承继。
大千对于传统文人画禅意传统的承继，以研究和临摹明“四僧”等人的绘画作品为主，旁及徐青藤、陈白阳等诸名家。我们知道，“山人在清初是作为非正统，甚至以‘野狐禅’的面目出现的。……那极为简洁、概括的造型，那白眼向人、孤独瑟缩的鸟类形象，那省到不能再省的‘墨点无多泪点多’的笔墨处理，那高度抽象的形式表现，却因为更符合中国绘画美学的精义而具无限的生命力。……与相似，同为文人作花鸟画的还有石涛、髡残等，其品格孤高奇逸，笔墨纵横捭阖，情意盎然，为文人写意一路。”③可以说，由于作为明宗室后裔以及他做过和尚、道士等多重身份，使其画作中传达出简淡、古雅、冷逸、萧瑟等独具特色的艺术风格。
张大千曾在《四十年回顾展自序》中说道：“予乃效为墨荷”。若以《荷石水禽图》为例，似乎更可以探出几分大千画作中的禅意渊源。画作中，以墨笔画湖石临塘，而疏荷斜挂处，两只水鸭或昂首仰望，或缩颈漠视，怪石相伴而白眼天地；荷叶则奔放自如，萧疏简淡；整幅画作以简胜，以散出，意境空灵，意蕴丰澹，韵味无穷。
那么，观张大千之《仿山人画荷》，便足可以见出其对笔意的揣摩与超越：画作以虚当实，把一大空白劈为一巨石，实笔之荷花、荷叶则围着巨石宛然自若，或隐含或舒展。构图似，又神貌皆逸出笔墨之外。可以说，张大千的画作也正是其在静观“悟对”而“通神”处直接吸收了这种简淡萧疏禅意传达的法心、笔式与意趣。因此，张大千荷之荷叶泼墨与渴笔兼用，舒卷自然，疏宕浑成，层次深厚；荷干亭亭玉立，气势挺拔，直可追之意，却又不尽然。
一如张大千自己所言：“我花荷叶，就像汉朝人写隶书，要逆入反出。”（《对台湾记者蔡文怡的谈话》）不仅如此，张大千也非常准确恰切地区分了和石G画作中的笔墨精神，认为的用笔圆润，用墨滋润，并能够在淡墨中显精神，而石G的画则圆笔中锋，苍茫浑厚，视其画如见其人。（刘力上《博采众长，勇于创新》）由此，张大千在《仿石涛山水》画轴的题款中尊石G为“画圣”，尊石涛为“画佛”。在明确辨析各自风格特征的基础上，各取二石之所长以融化于自己的神来之笔中。
尤其是对于石涛的学习和临摹仿制，张大千在一个时期竟然使所临之画达到“似真”甚至是“乱真”的境界。以至于精于鉴别的陈半丁、罗振玉等几乎都已上了他的“当”来。我们说，老子之道一论、庄子之自由意志、佛学本体论皆是构成石涛画学体系的哲学基础。那么，张大千画作中对于石涛禅意的承继也与石涛“出笔混沌开”之妙造自然的意趣直接相连，尤其是对于石涛泼墨泼彩技法的习染，更是张大千晚年与西画印象主义、表现主义等艺术相融通而臻于化境的艺术风格得以形成的基础。不过，张大千曾在《仿石涛山水》题款说中说：“此予三十年前所作，当时极意效法石涛，惟恐不入，今则惟恐不出，书画事与年俱异，该有不期然而然者矣。”可见，张大千对于石涛的学习也是一个有入有出的过程。
石G之作则“苍茫沉厚，或认为出于黄鹤山樵，殊不知玄宰空灵，石G变之以沉郁，不期与山樵比迹，则形相之论也。”（《明末四僧画展序》）石G之画意在“变”，把自然万象变为自己的心象，于心象之外指向丰润温厚又奥妙灵秀的大自在。张大千对其画意的承继也在“变”，拿来丰润之自然妙象，变为不拘成法，发挥个性，从而拥有不落前人窠臼的个人风格的言说符号。
对于渐江，张大千则认为他是“假和尚”，是“忧国忧民之士”，不过，他的用笔“刚健挺拔有英武之势”。因而，从禅意承继角度看，张大千或在用笔气势等方面对渐江的艺术技法有学习，但其画意对张大千的影响并没有明显的印迹。
可以说，以对“四僧”的学习为基础，张大千画作又直接融汇儒释道等多家思想，而呈现出“画意禅心两不分”（晓云法师语）的意境，虽画意融懿雅淡而心性自出。这是因为，中国画产生于多家哲学思想浸润的土壤之中，作为在中国画中有着重要地位的文人画的发展，也是一个同多家思想紧密结合，一步一步走向成熟、走向“逸笔草草、不拘形似”而又妙合万象以独抒性灵之境界的过程。而张大千在对于前代不同艺术风格的艺术家的习染过程中，必然承继了这种儒释道屈等相融合的博大思想。一如徐悲鸿所说：“盖以三代两汉魏晋隋唐两宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已。虽其天才与其健康，亦挥霍之。生于二百年后，而友、石涛、金农、华岩，心与之契，不止发冬心之发，而髯新罗之髯。其登罗浮，早流苦瓜之汗；入莲塘，忍剜朱耷之心。其言谈嬉笑，手挥目送者，皆熔铸古今；荒唐与现实，仙佛与妖魔，尽晶莹洗练，光芒而无泥滓。”（《呜呼，大千之画美矣》）但张大千学某人并不拘于某人，并特别注重在畅游山水中寻找空明雅逸的情致与意趣，熔铸成我自有我在的独特艺术风格。
所以，如果说画作中传达的是一种简淡、萧散的禅境，石涛画作中传达的是一种造妙绵渺的禅境，石G画作中传达的是一种融懿浑厚的禅境的话（也可以说，石G的佛更是直指本心），那么，融合了多家思想之后，张大千画作中传达的则是一种超越前人而自有我之本心的圆融渊穆的禅意境界。
其次，对敦煌艺术中如来禅禅意传统的承继。
在1941年至1943年期间，张大千对敦煌壁画进行了大量的临摹，使其传统绘画之根直可追溯到魏晋南北朝至隋唐的如来禅时期。这就使大千荷具有独特的深蕴着儒释道合一又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性风格。因而，自由的生命力量也就随着如如禅意，悠然而来，又淡然地延宕于画作之外。
这也使张大千画作超越了平淡、萧瑟禅意传统，从而具有独出机抒的禅趣之美：其一，庄静深邃的意境美。敦煌壁画中不变的佛教主题尤使其以后禅意画绵邈的神韵传达得以进一步的提升。及至20世纪60年代以后，张大千更是创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的禅意境界。其二，流畅自由的线条美。张大千摹古并不拟古，而是能够以“六经注我”之气魄撷得古人之神髓来成就自己独特的艺术面貌，使线超越了作为写实的工具，以形写神，从而具有了如佛光笼罩的自由性。其三，敦厚丰腴、阔大圆融的象喻风格。敦煌壁画瑰丽多姿的艺术风格使张大千从盛唐人物中感受到重彩的复活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密与宏伟写实精神的遗意，使画作丰润饱满，极富感染力。由此，张大千画作中更多了一层结合文人画笔墨技法与唐人遗风而流露出的圆融娴静之韵致。
因此，在张大千的画作中，似还可梳理出画家在承继禅意传统的同时，也有着自己参悟“禅机”的不同发展阶段。当然，这不过是强以名之而已。如较低一层，可定为“以色喻空”；再上一层，可定为“空即是色”；较高一层，可谓“空空，空空”，即色空的相对而生，皆成为不必要了，从非此非彼，亦此亦彼的“不二”法门来看，不管色还是空，都属于执著，只有破除了这一层的对待，同时破除了对这一对待的否定的执著，才可领悟在时间之外的“真谛”。此时可超越三t，画人之心胸洒脱，妙和无垠，默契神会，如王维《山水诀》云：“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，颇探幽微，妙悟者不在多言”。这是画家游心物外而不被画作牵制，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。因而也就达到了“见山还是山，见水还是水”的禅悟境界。禅师所谓心身脱落，荦荦堂堂，画家所谓如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”时，心性亦自然显现。不过，此种至境毕竟少之又少，因为，倘若真的至此至境，绘画这一艺术门类也就毋须存在了。因为，任何一位画家都会受绘画符号的具象性特质所拘限，而难逃执着笔意之嫌。
二、对“无心之大心”禅机的天然体悟
“桃花红、李华白，一尘一佛土，一叶一释迦。”(《五灯会元》卷十七)这禅意就是包容一切又无迹象、不取不舍的本体性，也可称为“无心之大心”。这也是张大千深深体悟到的，他的很多题款都显示了自然这颗“无心之大心”对于我之本心带来的怦然心动之触碰，一如《飞泉图》题款所云“绝壁过云开锦肃，疏松隔水奏笙簧”、《题白荷》所云“明月曾呼白玉盘，多情更照玉兰杆。香吹一夜西风满，水殿罗衣讶许寒”等，禅意也便在我与自然万象、存在与存在相遇、相对时一瞬间的消息盈涨、彼此映照中哗然落入笔下。所以，张大千的画作虽然承继了文人画的禅意传统，却不乏荣荣生机而又别有逸趣。这是因为，对于张大千而言：
第一，空灵神秀的山水中自有之禅机。
“花开水流，鸟飞叶落，他们本身都是无意识、无目的、无思虑、无计划的。也就是说，是‘无心’的。但就在这‘无心’中，在这无目的性中，却似乎可以窥见那个使这一切所以然的‘大心’、大目的性―而这就是‘神’。”④那么，以荷花画作为例，可以看出，作为虚实开合之构图中静观悟对而通“神”的媒介，荷花就是了大千经过悉心的临塘观察、写生以取法自然，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用迹化于笔墨之外的纯然“本心”之心性加以浸润，使之成为呈现某种平淡简远意趣的言说符号。至其泼墨、泼彩、泼墨彩画作更将文人画的笔墨拓展至另一境地，以传达画家灵通而空明的“无心”之“心”。正如大千自己在《与孙云生的谈话》中所说：“我认为，绘画是无法教的，必须靠自己去体会。只能意会，难以言传”。这也是禅宗所谓“以心传心，不立文字”之意。而这“难以言传”之“意会”，便是“无我”之“本心”，因此，它无从说，无需说，自然也不必说。因而，在张大千的荷花系列画作中，每一片浑然舒展的荷叶，每一个宛然自若的花苞，每一擎灿然盛开的花朵，每一枚艳丽丰腴的花瓣，都呈现出了这种“无心大心”以及“瞬间的永恒”的禅意境界。从而使人悟得：禅，就是那绝对无的无心，是心对境之时，了知境的本性是空，心的本性也是空，从而不染不离，又能以空为观点来任运一切来去自由的无心之大心。
于是，荷花便非纯粹的“本性是空”的境中绝对无心的符号，而是融合了“生机”的妙象。这也是大千深深体悟到的：“一切生物都是向上向阳的，即使下垂的枝叶，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的树木之所以向一旁猛烈伸张，乃是争取生存的天地。”（王永年《大师携我入画门》）对于生命力量的表现是所有艺术家倾其一生都在逐求的美学理想。因此，“传统士大夫文艺中的禅意由于与儒道屈的紧密交会，已经不是非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。”⑤这一点在张大千的画作中表现得尤为突出，山山水水还是山山水水，荷花还是荷花，它们都是自然生命之本体，并不依附于禅悟在无禅体验中的静止，而是具有勃勃生命力量的自然存在。于此，对于张大千画作中所含蕴的禅意而言，就是“人与自然冥合，将生命还原到艺人之生命中开放花朵”⑥，源于画家自己的生命体验与自然山水中丰沛的生命力量的天然契合。
第二，禅的秘密之一即在于“对时间的某种神秘的领悟”。
李泽厚认为，对时间的某种神秘的领悟，就是对所谓的“永恒的瞬刻”或“瞬刻即可永恒”的一种直觉感受。所以天地万物无言而禅机无限、禅意自生，在心物相遇时本心之刹那触动，在无始无终的时间中禅定为永恒。比如，张大千笔下的荷虽形态各异，多姿多彩，但多半以一开一合之荷来构图，开合之间，有无相成，虚实相应。于是，禅意不在宛然“一笑”的荷花中，而在一切“无”有的花苞中，因为在开合之间的悟对中，一切都得到了超越。然而，又不仅仅止于此。可谓具象一层相对，超越一层静观，佛性正在那“瞬间即永恒”的有无突转之间。当然，也由此而生成一种“于六尘中不离不染，来去自由”（慧能《坛经》）的令人瞬间可以听得心响的禅悟体验。
张大千在《泼墨钩金红荷》中有一题诗：“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”从中可以把捉到张大千对某种神秘的领悟、顿悟或了悟之顷刻：因风过而凉月吹灯，在自然给予的这一悄然动态中，“我”之“坐”这一静态心境，在一瞬间完成了主体对生命本体所具有的不动之永动又永动而不动的神秘性的体验和领悟。也所谓“万象源生一念，一念照彻大千”（晓云法师语）矣。在此，禅意由画借助诗的多重能指在由言荃而指向无的表达过程中亦虚亦实，层层延宕；同时，也由诗借助画的具象在由象符而指向无的过程中亦实亦虚，画作中处处流溢着一种禅悟的愉悦心境。
三、对于“不似之似”妙象之象喻传统的超越
我们知道，“象”在我国传统文学艺术中有着丰富的美学内涵，负载着多种哲学思想的综合含义。《周易》中的象是对自然之象的效仿，所谓“象者像也”。庄子有“象罔”说，宗白华认为：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的于象罔里。”⑦“妙”字最早见于老子《道德经》：“无，名天地之始；有，名万物之母……此两者同出而异名，同谓之玄。玄而又玄，众妙之门”。妙者，“微之极也”。郭璞《游仙诗》之八曰：“明道虽若昧，其中有妙象。”这里的“妙象”也就是指可以把“若昧”的“道”呈现出来的有无相生、虚实相合的境相。不过，对于自然本体来讲，任何“象”都只是对自然的一种仿“像”，因而，真正的自然本体是无法显象、无法言说出来。所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”。但是，对于自然本体的认知又必须借助近取诸身、远取诸物的“法象万物”之象来观象之妙而寓于变中，来“立象以尽意”，这样，通过对于象的观察与洞悉，始可达至“万化在心”的境地。当然，即便是通过观象于天地而实现了“万化在心”，吾心终究还是与万化隔着一层。因而，对于强调以明心见性之本心来直觉一切本相的祖师禅而言，就特别讲求“扫象”、“泯迹”以悟入，而即心即佛。
于绘画来说，就是不仅要否定以线造型的“形似”，而且反对“传神”之滞于化迹；特别强调线条能够“以不似之似，传写超脱洒然的画外之意。这里的不似之似所似的是离一切相的实相，画外之意的真意是无住生心。”⑧从而以线造型来构筑“不即不离”的“妙象”，以直达神秘顿悟之真心，同时也就可以以直觉的方式来认识宇宙自然之本相。那么，禅意画中“不似之似”之妙象的象喻性本质上就是一种对自然本体之空无的隐喻。
从北宋坡诗句“论画以形似，见与儿童邻”开始，到倪瓒所说“逸笔草草，不求形似”，再到黄宾虹说“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，以至白石老人提出“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，这一过程中直接呈现出的是中国文人画一直都在寻找的，以“不似之似”之妙象直指世界本相的象喻传统。张大千不仅继承而且超越了这一传统，从而使其创作出的“不似之似”之妙象具有了中西合璧的美学意义与价值。
首先，妙象是画家传达有我之本心所直觉到的世界本相的隐喻符号。
我们说，妙象就是一种“超越具象而又融合于对象物当中的带着艺术魅力的纯粹心象”(赖贤宗语)，也是一种象外象，它来自于浑化之境，必然要落于笔墨形迹之中，方能于“虚实相生合成妙象”的再现中化境为虚，而通于浑然之中。
其实，所有的艺术言说方式，从本质上讲，都是一种隐喻。因为人类要言说的都是自然本体、人性、神性之所在，而我们不可能通过任何一种媒介就把自然存在的本体言说清楚，艺术言说本身只是一种通过观看到的物象来表情达意的方式，而象本身也只是宇宙自然的仿像而已。所以，世界的本相与“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”（歌德语）⑨而妙象正是赋予了世界本相以形象和生命，因此也增加了自身所寓含内容的深度与生命力。
正如张大千所说：“画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必要画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。”⑩这就是对于艺术创作中着力创造出的妙合无垠又游心象外之妙象的最好注解。大千在创作中也是这样做的，并且随着艺术境界的开拓而日渐不着迹象。由此，以大千荷为例，我们可以说，荷花就是承载了张大千绘画中所蕴涵的徐徐禅意之妙象―荷花之显与荷叶之隐，花叶之实与飞白之虚，也即虚实相生之“象外象”。这样，就充分发挥了妙象在似（即隐喻中的能喻）与“不似”（即隐喻中的所喻）之间创造相似性的功能，使妙象成为艺术言说的“指月”之指，直指世界之本相，或者说，妙象本身就是世界之本相，即所谓“一花一世界”也。
荷花是荷的“传神阿堵”，关系着荷的神韵，因而“神韵”的主要来源当然离不开这一切心象所负载的笔墨。正如石涛《画语录•氤氲章第七》所云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌。辟浑沌者，舍一画而谁耶？……纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”“一画之法”之“一”是“有”，也是“无”，也是“无无、无有”的笔墨形迹，也是由“有”通向“无”的笔墨之迹化。作为张大千笔下“虚实相生合成”的“妙象”，丰厚肥硕荷花花瓣笔（线）的勾勒即是“实”，它通向“虚”的浑然；阔大圆融荷叶墨的晕染则是“虚”，或是通向“虚无”之神秘。花瓣之鲜明“有形”渐渐浑入荷叶之“无迹”，从而给人一种自由自在的玄思空间，一时分明，又一时混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鲜明，也因本心而迹化于这一意象的自由笔墨中。与此同时，本心正与与荷花一起指向自然本体之存在，静穆、淡远而澄澈。因之，荷花这一妙象也就成了张大千圆融渊穆禅意的得以传达的具体符号。
其次，“不似之似”之妙象就是艺术再现与表现相融通的“有意味的形式”。“不似”是妙象的精神性之所在，也是妙象所再现的内容；“似”是妙象的具象性之所在，也是妙象所表现的对某种精神性内容的顿悟；由此，妙象也就成了抽象性与具象性，象征性与写实性，意象性与逼真性，表现性与再现性等各种相反相成的本质性因素相融通的艺术言说的符号，具有着丰富的象喻功能。由此，妙象不再摹仿可见物，而是以半个造物主的气魄创造出艺术品来指向世界之本相的。这样，妙象之“不似”是对沾滞于传统笔法与表现的否定，“似之”是对独特艺术符号的活用，用以显示“似之”的实相，用以传达无限意蕴；“不似”是再现的内容，“似”是表现的顿悟。“不似之似”之妙象就是艺术再现与表现的相融通而生成的“有意味的形式”。
我们来看画家故去前两年所作之《清水出芙蓉》一画：迷蒙的氤氲之气中，淡然伸出数茎芰荷，舒卷的荷叶如佛家壁画里诸佛、菩萨或者飞天脚下的祥云，荷也，云也，或皆不是，或皆是，抑或无所谓“是”与“不是”；而花瓣尖上钩着嫩金的白花瓣，则象是佛祖座下的宝座莲花。而正是在这“似”与“不似”交融的混沌中，整个画面笼罩在一片祥和、宁静、恬淡和从容中，甚至弥漫着神秘的佛家光辉，从而表达了一种静穆的渊深之美。用笔随意而精审，用墨浅淡而精奇，无一笔多，亦无一笔少，荷茎则两笔扣合，丝丝入骨，毫无接痕，体现了再现之“不似之极似”，充分反映了画家晚年从容的心境以及对人生世事的彻悟，鲜明地呈现出了艺术表现的“极似之不似”情状。近观之，仿佛置身佛光之中，如如禅意，又浑然若忘矣。同时，又饱含着西方现代主义艺术印象派在以光色晕染的瞬间真实来直面事物本质直观的现代性之美，以及西方现代艺术哲性言说过程中显示出来的张力美，却又逐渐隐去了执着笔意之痕迹。
综上，正如笔者在《张大千荷花系列画作禅意研究》一文中所说：张大千一生画风多变，但总体上所呈现出来的发展脉络，深蕴着贯通于中国传统文人画流变过程中的徐徐禅意。这禅意源于其仿古临古期对文人画意境中禅意传统的承继，隐于荷花意象的禅意象征，漾于形而上玄思及表现、再现的中西融通之中，并呈现出深蕴着儒释道屈合一、又深受来自于敦煌壁画影响的佛的圆融性、艺术风格的疏淡简远的空逸性和艺术表达的非执着之执着性等鲜明的艺术特色。溯源来看，张大千画作中所传达出的圆融渊穆的禅意境界主要源自其对于文人画禅意传统的承继、对于“无心之大心”禅机的天然体悟以及对于“不似之似”妙象的象喻传统的承继与超越。这三个方面有机地统一于张大千臻于化境的笔墨意趣中。
（作者为河南大学文学院教师、南京大学文学院博士生）
注释：
①赖贤宗《禅的意境美学：以禅艺合流与石涛的一画论为研究的主要对象》，《第四次儒佛会通学术研讨论文集》第162页，台湾华梵大学。
②宗白华《美学散步》第129页，上海人民出版社2005年版。
③林木《中国古典画鸟画的总结与升华•清代画鸟画综论》，见葛广健等编《清代花鸟画风》，重庆出版社1997年版。
④李泽厚《中国古代思想史论》第200～201页，天津社会科学院出版社2003年版。
⑤李泽厚《李泽厚哲学文存》第717页，安徽文艺出版社1999年版。
⑥晓云法师《禅画禅语》第95页，台北原泉出版社1988年版。
⑦宗白华《艺境》第148页，北京大学出版1999年版。
⑧赖贤宗《禅的意境美学：以禅艺合流与石涛的一画论为研究的主要对象》，《第四次儒佛会通学术研讨论文集》第159页，台湾华梵大学。
⑨宗白华《美学散步》第138页，上海人民出版社2005年版。
⑩陈洙龙编著《张大千画语录图释》第10页，西泠印社1999年版。