电影译名从“忠实”到“叛逆”
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摘要 影片片名的翻译从最初的“忠实”逐渐走向“叛逆”，究其原因，是因为作为影片“商标”的片名，应具有出色的“促销”功能，能够宣传和推广影片，刺激观众的消费欲望。这就要求电影片名翻译应遵循“功能目的论”的翻译原则，充分发挥译者的创造性和主动性，使译名在实现信息传播、表情及审美价值的同时，凸显片名的广告价值，使影片的商业效益最大化。
30年前，国人能够欣赏到的外国电影大多来自苏联或印度，也有少量其他国家的老电影。上世纪90年代以来，以《亡命天涯》《泰坦尼克号》为代表的一批美国大制作影片在中国连创票房佳绩，极大地刺激了中国观众的观影热情。如今，越来越多的海外电影通过各种渠道登陆中国。电影作为大众化的通俗娱乐形式，已是文化交流的重要手段和人们了解异域文化的窗u。回顾外国影片在中国的历史，一批优秀的电影，如《魂断蓝桥》(The Waterloo Bridge)、《出水芙蓉》(The Bathing Beauty)、《飘》(Gone with Wind)、《罗马假日》(Roman Holiday)、《翠堤春晓》(The Great Waltz)、《红菱艳》(The Red Shoes)等，都给中国观众留下了美好的记忆，其中译名的魅力功不可没。
电影片名如同商业往来中的“名片”、商品的商标。好的片名应具备介绍和宣传的功能。佳译固然能为佳片锦上添花；平庸之作如能搭配一个上佳的译名，也能吸引更多的观众，带来更高的商业回报。反之，如果佳片遭遇劣译，却可能使观众在众多选择中与其失之交臂，对观众和创作者都是一种损失。
综观中国片名翻译现状，不难发现，虽然许多学者认为外国电影片名翻译佳译寥寥，背“信”弃“雅”。对其口诛笔伐，但片名翻译却在一片质疑声中，悄然发生着变化。本文将首先回顾中国内地电影译名的发展过程，并在分析片名翻译的决定因素及译名“叛逆”现象的理论依据的基础上，提出外语片译名必然由“忠实”走向“叛逆”。
一、传统翻译理论指导下的片名翻译
中国传统译论强调“信、达、雅”，鲁迅甚至提出“宁信不雅”。许多译者因此秉承传统，严格求“信”，小心翼翼，惟恐越雷池一步，只为保证译文的“原汁原味”。许多学者认为，电影译名的一大标准就是“忠实”。贺莺提出，“片名翻译中实现信息价值等值，就是要做到译语标题形式与原片内容统一。忠实传递与原片内容相关的信息。”传统译界比较接受的电影译名主要有以下几类。
1、音译
外国影片的原名往往非常简实，使用人名或地名的影片数量众多，如《尼克松》(Nixon)、《艾玛》(Emma)、《卡萨布兰卡》(Casablanca)、《居里夫人》(Madame Currie)等，音译片名的好处是保留了原文的“洋味”和音韵节奏。
有些译名则在音译的基础上，补充了中国观众不熟悉的历史、文化信息，《巴顿将军》(Patton)、《泰坦尼克号》(Titanic)，这样的增补是非常必要的，通过点明巴顿这个人物的身份，让观众了解影片传记电影的类型。同样，在处女航中沉没的豪华游轮“泰坦尼克”对大多数中国观众没有任何意义。译名中按照中文的行文习惯译为《泰坦尼克号》，弥补了中西文化的差异。
2、直译
朱光潜在《论翻译》一文中给直泽的定义是：依原文的字面意思翻译，按照词语的字面意思直接翻译。字句的次序都不发生变化。这种方法简便易行，如《冷山》(Cold Mountain)、《珍珠港》(Pearl Harbor)、《侏罗纪公园》(Jurassic Park)、《英国病人》(The English Patient)等，这些影片译名几乎与原文字字对应。中国内地的电影译名多取直译，虽然其中也不乏佳译，但总体上，译名比较严谨而慎重，功力深厚的译者能够于平实中见隽永，而水平欠佳的译者则显得束手缚脚，使译文了无生趣。
3、意译
与直译偏重忠实于原文不同，意译是指把原文的意思用中文表达出来，不必拘泥原文的字面和顺序，意译强调语气的顺畅。由于东西方语言文化的差异，许多外语片译名采用了意译法，不求其形，但求其神。如公认为佳译的《碧血黄沙》(Blood and Sand)和《廊桥遗梦》(Madison County Bridge)。前者通过增加修饰词“碧”和“黄”，使译名形成中文里出现频率极高的四字词组，读起来顿挫铿锵、朗朗上口。后者若直译，应为“麦迪逊桥”，现译名保留了该桥“廊桥”的特征，增加“遗梦”二字，使影片悲剧特点若隐若现，并贴切地传达了影片的剧情内容。
传统译论对“信”的追求必然要求能直译时须直译，保留原名原有的格调，实现片名和影片的协调统一。所以，以上三种翻译方法中，直译是传统片名翻译的首选策略。其他方式则是不得已的“无奈”选择。从早年的《王子复仇记》(Hamlet)、《北非谍影》(Casablanc)到近年的《窈窕奶爸》(Mrs.Doubtfire)、《布拉格之恋》(The Unbearable Lightness of Being)、《谍中谍》(Mission：Impossibe)、《虎胆龙威》(Die Hard)、《小岛惊魂》(The Others)、《石破天惊》(The Rock)等译名，都不属于直译，译名中几乎没有原名的影子。但这些译名的广为流传又证明这种做法的可行性，这种好似“离经叛道”的行为在理论上是否合理呢?为什么译者要放弃现成的文字另起炉灶呢?什么是片名翻译的决定因素呢?这种做法又有何理论依据?
二、电影译名的决定因素
电影片名具有四大功能：第一，信息传播功能――扼要介绍影片内容，帮助观众欣赏影片；第二，表情功能――为影片奠定感情基调：抒情、惊险等；第三，审美功能――以生动优美的语言打动观众，体验审美愉悦；第四，广告功能――吸引观众，增加票房收益。学者李群强调电影译名的广告功能，认为译名是影片的“商标”和“广告”，片名的翻译属于广告翻译的范畴。
从目前全球电影发展的趋势来看，广告功能应是上述片名四大功能中最重要要的。近年来。随着电影的规模化、产业化，电影成为高度商业化的文化产品。除独立电影和少量文艺片成本较低外，大多数商业电影在制作阶段，投资巨大，面临巨大的资金回收压力，可以说高票房几乎是发行方惟一的目标。票房收入几乎成了衡量影片成功的惟一标准。无论是引进片或外销片，作为影片“名片”和“商标”的译名就显得尤为重要。因此，无论“佳译”或“劣译”，有助于创造高票房的译名才是“好译”。因此，译名应做到适当介绍电影内容，基本体现表情功能，注意兼顾观众的审美需求，尤其应具有出色的广告宣传效果。
三、“叛逆”的理论依据
长期以来，一种翻译观认为翻译只是语际之间的转换，翻译研究就是探讨怎样译，怎样译得好。中国传统译 论对于翻译标准经历了“案本－求信－神似－化境”的演变过程。西方学者沃特・本杰明则认为真正的翻译是透明的，译者的责任是忠实无误地传播作者意图。由此可见，翻译一直处于一种“被遮掩、被压制、被排斥状态和仆人状态”，这与译者在翻译活动中实际的主体作用是不相符的。长期以来，翻译研究几乎都把重点局限于语言层面的探讨，却忽视了翻译活动中最活跃的因素，即译者的主体作用和译者的主观能动性。学者查明建、田雨将译者主体性界定为“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化审美创造性。”法国人罗伯特・埃斯卡皮在《文学社会学》一书中指出：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言)；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，它能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。”
功能翻译理论也是影片译名“叛逆”有力的理论支柱。德国翻译理论家卡塔琳娜・莱斯(Katharina Reiss)于1971年率先提出要“把翻译行为所要达到的特殊目的”作为翻译批评的新模式，并提出了译者应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则。1984年，汉斯・J・威密尔(Hans J.Vermeer)在和莱斯合著的《翻译理论基础概述》(General Foundations of Translation Theory)一书中，正式提出“功能目的论”(skopos theory)的概念，认为翻译是一种有目的的人类活动，并特别强调翻译并非一对一的语言转换活动。通常情况下，“目的”是指译文的交际目的。翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即结果决定方法。可见，翻译目的论的最高准则是目的决定翻译行为。翻译的目的是“目的论”中一个极为重要的概念。“目的论”认为，翻译过程的“发起者”(initiator)决定译文的交际目的。莱斯的学生克里斯蒂安妮・诺德(Christiane Nord)将翻译定义为：“翻译是创作使其发挥某种功能的异语文本，它与其原语文本保持的联系将根据译文预期或所要求的功能得以具体化。翻译使由于客观存在的语言文化障碍无法进行的交际行为得以顺利进行。”承认了原文功能和译文预期功能之间存在差异的可能性，使翻译中的“叛逆”有“法”可依。翻译中很有可能出现译文预期功能对原文功能的“叛逆”。关于翻译中的“叛逆”，许钧有过这样的感慨：“如今才朦朦胧胧地意识到‘忠诚’与‘叛逆’似乎构成了翻译的双重性格。愚笨的忠诚可能会导向‘叛逆’；而巧妙的‘叛逆’可能会显出“忠诚”，这也许就是‘相似处犹显平乏，不似处倒见魅力’的翻译辩证法吧。”
前文提到电影片名的广告功能，那么广告的目的是什么呢?香港浸会大学周兆祥博士早就提出了这样的观点：“广告的目的只有一个，就是促销，增加客户的利润。所以谁管翻译出来的标语文稿跟原文关系是否理想?历代广告中译得最脍炙人口并令客户满意的广告，都不是什么‘忠于原文’的作品。”如，Coco Cola商标译为“可口可乐”。对于外语片译名同样如此，例如，中影公司2007年引进的美国史诗大片Tristan and Isolde，片名如果简单直译为《崔斯坦与伊索德》，将很难吸引观众，中方译制人员将其翻译为《王者之心》，虽然美方编剧对译名提出异议，但该译名采用了中文里常见的四字结构，简短易记、朗朗上口，符合中国观众的审美趣味。实际上，总理早年在招待外国友人欣赏戏剧片《梁山伯与祝英台》时，就以《中国的罗密欧与朱丽叶》来介绍影片，使外国友人很容易地了解了影片大意，收到了意想不到的效果。
四、结语
电影在制作及发行上的新趋势。要求电影片名的翻译应遵循“功能目的论”的翻译原则，充分发挥译者的主动性，使译名在实现信息传播、表情、审美价值的同时，突显广告价值，产生最佳商业效益。同时，也应看到内地或港台的译名都呈现出一定程度公式化的倾向。其中，内地译名“风波”不断，如《选票风波》《翻译风波》《遗产风波》《掘金风波》，“疑云”重重，如《换子疑云》《虐童疑云》《引渡疑云》《密码疑云》《重案疑云》。而港译则频出“奇兵”，如《夺宝奇兵》《圣战奇兵》《古墓奇兵》，公式化的文字用多了，就失去了最初的新鲜感，变得寡淡无味，广告价值也随之大打折扣。因此，在强调译者借助“叛逆”之举动实现片名主要功能的同时，也应警惕译名流于俗套的倾向。正如广告需要求新、出奇，译名也应是“创造性叛逆”的成果。