形象的背叛

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以风格为问题的起点，当代绘画呈现了绘画形象的生成规则经历的从技艺风格到反风格，从反风格再到多风格的几次转向。每一次转向都是对绘画技艺和形式的视觉再现与表现规则的超越。从视觉思维的哲学层面探索形象生成的规则成为当代绘画的主要特征。尤其是在后现代主义的语境中，形象的能指与所指的不确定状态是质疑规则的意义所在，因为，在绘画作品中，现实呈现的意义不是任何单一的寓意指向，而是由多层面交织与共存的某种关系。形象生成的规则无论发生怎样的变化，其目的都是在于对接近现实并对其有所揭示。

关键词：形象 技艺 风格 规则

直到现代主义艺术时期，绘画形象生成的内在结构仍能显示出一种惊人的相似性：无论是古典时期的再现写实技巧，还是现代绘画时期对写实技巧的超越，独特的技艺风格是形象创作的基本前提，也是检验一位画家的绘画水平高低的一个标志。如若比较古典绘画和现代主义时期绘画的主要差异，一个很明显的变化是，后者把绘画从对物质世界的再现的技艺中解放出来，在媒介自身中探索形式语言。从技艺锤炼到把媒介当作绘画主题进行探索的发展过程无疑是绘画的一次革命，但是，它并没有从根本上改变绘画形象生成的传统模式：即技艺风格的个性特征是绘画形象――在画家的绘画创作中――达到成熟的证明。

由技艺显现的绘画风格在以构图、造型以及笔触构成的语言层面上暴露出“句法”的单一性。我们不妨以文艺复兴时期的画家拉菲尔，洛克克时期的画家布歇，浪漫主义画家德拉克罗瓦，印象主义画家莫奈，或后期印象派画家凡高的作品为例，他们在一生的创作中可能描绘过不同的事物和景物，但是从语言的角度看，画中的形象只是同一个句法信息的不断显现和重复。换言之，它向观众传达的是一个画家发现并驾御某种句法的艺术才能。人们只要注意浏览一下历史上的许多中外大画家一生中创作的绘画作品，就可以发现：创造一种新句法并在重复运用中达到一种深度往往是伴随他们一生的绘画实践的内容和目标。

最早打破形象生成取决于技艺风格的实践者，在我看来，应该是超现实主义画家玛格利特。最能说明问题的是他在1932年创作的绘画作品《形象的背叛》。在这件作品中，他画了一只烟斗，却在画面底端写上一行文字：“这不是一只烟斗”。很显然，仅仅从技艺的角度已经不足以使观者去理解“这不是一只烟斗”的形象内涵。我们不妨设想一下，假如玛格利特不是用油画的写实技巧，而是用卡通的手法画了这一只烟斗（实际上，玛格利特曾经用素描的方式画过“这不是一只烟斗”的变体画），或者这只烟斗出现在一张照片中，画家所要表达的内涵会因此消失或减弱吗？

从早期到晚期作品，玛格利特采用的一直是写实技巧而且几乎没有任何变化。我的意思是说，在通常情况下，一个画家的技巧会随着大量实践而显现出某种发展和进步的变化迹象。尼吉尔?温特沃斯曾经把技艺风格的发展比做“一种硬化形式，”并认为它具有“封闭、重复以及枯燥乏味”的特点。（1）但是，我怀疑玛格利特是否在封闭和重复的实践中感到过枯燥乏味。因为，他要表达的东西显然与写实技巧的进步无关，他是要对――在写实技巧中的可辨认形象――只显现出一种象征含义给予否定。

根据米歇尔阐释的元图像概念，在这件作品中，玛格利特向观者隐现了“形象与文本之间的无人岛”（2）的关系。这即是说，文字和形象双方共同显现的含义有许多不确定性。这种不确定性足以使两者的关系成为一种无限的关系。不仅如此，文字和形象之间的关系不一定是在含义的同一方向上的互动。在“元图像”一文中米歇尔引用莱辛的一段话指出它们之间的矛盾状态：“在图像和文本之间有一系列关系的交叉――或相互间的攻击、射向对方的箭、颠覆和破坏的勾当、兵刃相见和伤亡、一场战斗。”（3）上述带有多个形容词的阐释表明，通过在文字和形象之间制造的矛盾，玛格利特把纯视觉的“看”转向视觉思维的“内视”。在此意义上，技艺风格不再是绘画形象生成的关键。

玛格利特在“形象的背叛”作品中提出的问题已经远远超过了超现实主义的绘画语境范畴，甚至超越了现代主义艺术的（强调视觉的纯粹性）范畴。他在绘画中第一次凸现了观念的作用，这一点如果和另一位超现实主义画家达利的作品相比就比较清楚了，同样是超现实的语境，但后者的绘画体现的是一种梦境，而不是观念。

观念在玛格里特的绘画中得到的具体体现是，画家赋予具像描绘的物体，即可辨认的物体形象多元的抽象内涵。形象生成的关键不在于怎么画（的技巧显现），也不在于形象给予观者的某种明确的象征性寓意，而在于同一个形象中有多种现实被显示（的思维空间）。如果说，视觉思维使西方的绘画进入一个新的历史转折点，而玛格利特所起到的作用则是举足轻重的。尽管在他同时期以及之后的绘画，即从上世纪20年代至60年代，西方绘画在抽象以及抽象表现主义上的获得发展与玛格利特的绘画似乎毫无联系。但颇有意思的是，到了波普艺术阶段之后，当具像性描绘又在绘画领域中复现时，绘画开始真正进入了观念的时代。其中最值得一提的代表人物是美国波普画家安迪?沃霍尔。

沃霍尔在绘画中运用“复制和重复”的技术验证了本雅明在30年代提出的预言：绘画艺术的“独一无二”特征将被摄影术的复制技术所取代。其代表作品“坎贝尔牌汤罐头”中凸显的复制和重复的技术特征把绘画的模仿语境推向了极端。作为印刷物的图像和在画布上被复制出来的形象――通过丝网版印刷――被重叠在一起，它们的视觉差异几乎是零。

“复制与重复”的手段依然能显露出沃霍尔所使用的句法的单一性，但他创作的形象就像是一个简洁而有力的宣言，彻底颠覆了传统意义上的风格原则。他促使人们不得不思考：艺术和非艺术品之间的界限在哪里？或者进一步言，艺术和现实的区别在哪里？在此，沃霍尔把艺术放在了哲学的位置上，形象则更加凸显了观念艺术的某些特征：对手工技巧的抛弃和对纯视觉活动的定义的警觉。

德国画家希格玛?伯尔克（Sigmar Polke，出生于1942年）与沃霍尔几乎属于同一时代。在上个世纪60至70年代，伯尔克创作的大量的素描和绘画都显示了这样一个特征：他对传统绘画中的技巧、材料以及样式不屑一顾。他利用报纸、商业广告、女性杂志以及纺织品中的现成图像；还有食物、浴室、餐厅……等场合中的普通物品进行绘画创作。绘画元素的无序和在描绘手法上的随机应变，显示了伯尔克反风格的创作态度。

在当下国际画坛上十分活跃的波兰画家维廉姆?思奈尔（Wilhem Sasnal，出生于1970年）以在创作中挪用各种历史风格样式而著称。他从建筑结构、电影剧照、相册以及书籍封面……等各种现成的图像中选择创作主题，同时又把历史不同时期的各种绘画风格融入到形象塑造中去。有评论说，思奈尔完成的几十件、甚至上百件作品看上去像是出自几十或上百位画家之手。从波谱、超现实主义、照相写实主义、极少主义、抽象表现主义绘画……等借用的多种风格中，思奈尔把不同的绘画技巧和风格转换和提升为含有隐意的符号，有力度的标记和具有诗意的图像。

以上四位画家的实践显现了绘画形象的传统生成规则被打破的一个进程：从技艺风格的显现到视觉思维对事物的内视，从无视历史绘画样式的反风格到多种历史绘画样式的借用，绘画形象生成的内部结构发生了几次跳跃性的转向。今天我们看到的一个结局是：任何风格都可以采用。而这句话所包含的一个悖论是：风格既重要又不重要。这正如阿瑟?丹托所指出的那样：“后历史时期的真正英雄就是那些掌握了每一种风格、又不需要具有一种绘画风格的艺术家。”（4）

没有什么不可以被质疑、否定或肯定，没有什么（现成的图像和图式）不可以被利用、挪用或篡改，形象可以在（反风格的，多风格的，技艺笨拙的和技巧高超的）任何规则中生成。

当代绘画何以在风格上如此游刃有余？答案显然不是出自对风格本身的深入探讨，而是颠覆传统叙事结构的一些观念。在以伯尔克和思奈尔为代表的当代绘画创作中，一个最明显变化是，形象生成的实验性已经脱离了在技巧和形式上显现的原创性，绘画主题和意象的表达总是在与历史样式发生的关系中产生。换言之，以借用或挪用历史样式的方式取代了技巧和形式语言的原创性。

我在观看玛格利特的绘画作品时，在不同时期中曾经有过两种对立的矛盾体验。早期体验是，玛格利特那一成不变而且是毫无个性的写实技巧总是让我感到单调乏味；后来，我逐渐体会到他把各种日常物品、环境和人物都放置在某种悖论之中的哲学语境，这时，他在技巧原创性上的缺失对我来说自然变得不重要了。以上两种截然不同的体验当然与我个人在绘画价值的取向上发生的改变有关，但从另一方面说，它们也是视觉艺术史上一直存在的两条主线。从我所列举的以上四位画家的转向中，这两条主线在上个世纪发生的更迭交替似乎是在陡然之间，但实际上却是在一个漫长和缓慢的历史进程中逐渐形成的。

在对规则的不断追问之下创作规则。这是典型的后现代主义的叙事方式：被呈现之物与现实构成多种联系显现了意义的不确定状态。为此，形象生成的规则必须回到绘画艺术的原点，从哲学的角度对“什么是绘画”的问题重新作出思考。这意味着，被质疑的对象不只是由艺术杰作构成的各种规则，而是涉及到人的思维的已经被运用的各种规则。绘画――首先被看作一个问题――成为形象生成的第一个被质疑的对象，借用利奥塔的说法，即：“绘画的规则更多地是探索绘画形象的形成规则，就像哲学探索哲学语句的形成规则一样”。（5）

风格多样与无序的不确定状态构成的含义是：绘画形象不是为了引出一种意义的答案，尤其不是为了引出一种意义的权威性的答案，而是为了通过视觉形象去再现探索之辨证法本身具有的无限性。这既是画家为自己发现的新的自由，亦是一种新的制约。在创作活动中，画家所做的努力是：如何使形象生成的各个元素的含义和它们之间的关系一直处在一个不确定状态之中。如果说，挪用历史样式和现成的图像成为当代绘画的最明显的一种手段特征，那么，在置换的环节上，画家需要得到的一个重要灵感是：如何把由技艺和形式构成的一些个样式看作一个符号或元素。丹尼尔用弥散或驱散固有形象呈现的意义来强调：“任何文本和单独符号可以从任何语境中提取出来，并强迫它服务于另一种语境……”。在我看来，样式转换成一个符号或元素是语境――在绘画形象生成中――改变的一个步骤。用最通俗的话说，即被挪用的样式从类似于戏剧中的一个主角位置上下来，变成了一个次要的角色。

这样，我们从绘画形象中领略到的不仅是元素之间的新组合，而且，更重要的是，被重新组合的关系迅速形成了新的不确定性。这就像在足球比赛中在球员脚下滚动的球，比赛的目的是进球，但意义却在于：在每个运动员脚下球时刻滚动的不确定性。

从某种程度上说，对何为图像的追问，使我们对什么是绘画的追问得以拓展。从图像不等于绘画的概念出发，我们需要面对的问题是：什么是艺术品而什么又是非艺术品？从中我们得到的答案之一是：绘画不等于艺术，而一幅（无论用何种方式制作的）图像却有可能是。英国波普画家汉密尔顿采用图片拼贴的手法，创作了《是什么使得今天的家庭如此个各各不同，如此引人入胜》，这是一幅图像，但并不妨碍我们把它当作一件有着丰富的形象内涵的艺术作品。

作为只提供视觉信息的图像与具有绘画形象存在的图像之间的差异往往体现在“差之一毫，失之千里”的性质转换之中。再以汉密尔顿的作品《是什么使得今天的家庭如此个各各不同，如此引人入胜》为例，假如人们把这件作品只看作是一幅图像，它的理由极有可能首先涉及到作者使用的媒介，即作品中出现的所有事物都来自照相机的机械镜头，或者说来自现成的图片；再进一步的理由是，观者看到的人物和每一个物品――如果单独地去看――只是一些不具有任何艺术手法处理的视觉信息。但是，作者把这些原本应该是零散地出现在不同场所的信息聚集在了一个假定的私人家庭的室内，事物的信息特征因此立刻发生了质的变化。所有的信息都不再只是信息，而是具有作者确切感受的形象内涵。把不同场所的信息聚集在一个假定的私人家庭的室内――这一叙事方式看上去是那么的简单，但形象的外延却涉及到很多层面。用作者自己的解释说，即是想创造一种“流行的，短暂的，消耗性的，花费少的，大众制造的，年轻的，诙谐的，性感的，巧妙的，迷人的和有大效果的”新艺术。

只有当我们回到元图像的概念层面，即文本与图像之间的双重关系，才能对图像之图像的视觉再现中的绘画形象生成的当代语境特征，即形象的多义性真正有所理解。如果说，理查?罗蒂描述的“开化的当代哲学图景关注词语”（6）成为文本的当代景遇，形象的多义性，在很大程度上，便是在对每个词语背后隐藏的悖论、冲突以及不确定性作出确切的揭示之中得以衍生的。

与对某个故事和事件的文字叙述或论述的线形特征相比，游离在一个句子和一段文字之外的词语的独立存在就像是可以向任何方向运动的一个点。在含义的能指和所指的双方面它都只是一个待发状态。用这一规律审视当代绘画，我们可以发现的一个明显特征是，画家对形象的能指和所指向任何一个方向运动保持高度的警觉。这即是表明：由形象的内涵与外延构成的全部意义不是为了――通过树立某一个意指的明确方向――消解一个词语在意指上的待发状态，而是把它维持在一个具有多义的关系，即一个主题涉及到多个层面的另一个待发状态之中。即便在画面上呈现的只是一个极其简单的事物，它的多义性也是存在的。借助于绘画中的被再现之物，一个词语的词义首先从反语或者说反讽，即一个悖论开始，而这正是词语从双重含义开始向多义结构中延伸的一个不可或缺的起点。

图像意识向当代画家提供了一个无比广阔但却十分苛刻的理性思考空间。

利奥塔在阐释了何为后现代主义的游戏规则时，再一次提到了现实主义。他认为，在大众传媒的时代，依照一定的观点去组织稳定的指涉物，同时复制能使读者明白地接受的意象并产生一套句法和词汇，使读者观众迅速地解读他们所看到的意象和意象之间的关联，在观赏者和制作者之间依然构成一套交流的密码。（7）是制造大量的“现实主义”产品的一个普遍的现状。它之所以被许多公众接受，与两种因素的制约有关，一是通过政治学院主义式的教育和训练向受教育者灌输统一、简单、方便的传播手段。其惯用的依据是：用“符合美的公认标准”，即用“先验地理解和强加一种‘美’的标准”对艺术作品作出判决。二是在资本经济的操纵之下，利润对衡量艺术作品的价值起到的强大作用。利奥塔用“东拼西凑”和“什么都行”来形容那些所谓的现实主义不过是金钱的现实主义。而这一现象呈现的繁荣，在他看来，与没有审美标准的现实有关。

当代绘画的形象生成规则无论发生了怎样的演变，其艺术创作的实质：接近并揭示新现实的要求是一直未变的。任何一种新规则的产生都是对接近并揭示新现实的一种推动，但同时许多假“现实主义“作品大量也会伴随出现。掌握一套当代绘画的句法和词汇这是我们今天可以在绘画界看到的一个现状，它与后现代主义和当代艺术的内在精神是貌似神离的。

参考文献：

（1）尼吉尔?温特沃斯：《绘画现象学》，江苏美术出版社，2006年版，第54页

（2）（3）（6）米歇尔：《图像理论》，北京大学出版社，2006年版，第60页，第2页。

（4）阿瑟?丹托：《艺术的终结之后》，江苏人民出版社，2007年版，第237页。

（5）（7）参见文章《对“何为后现代主义？”这一问题的回答》，《现代性与公正游戏――利奥塔访谈、书信录》，包亚明主编，上海人民出版社，1997年版。

(作者系厦门大学艺术学院 教授)