高x勋动画电影的影像表达

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摘 要： 高x勋是与宫崎骏一起创立吉卜力工作室的动画导演，成绩斐然却一直受到忽视。不同于宫崎骏动画的浪漫幻想，他的作品不仅以写实手法描摹出现实时空，而且还通过对画面造型元素的多元运用、长镜头的选择以及非叙述性的剪辑完整呈现出导演内心的真实情感与深刻思考，使影片超出一般表述而延展出新的韵味与寓意。

关键词： 构图 长镜头 非叙述性剪辑

一、多元造型元素构成丰富的画面内涵

构图、色彩以及光线等是构成影像画面的造型元素，这些造型元素作为导演架构影像时空的艺术手段，倾注着创作者的主观情感与审美意识，是导演风格体现的重要表达方式。善于运用各种造型元素的高x勋没有把目光仅专注于对客观现实世界的重构，而是通过对各种造型元素创造性的多元配置赋予画面以丰富深厚的内涵，准确传达出导演的艺术构思。

动画创作作为造型艺术，每一幅画面既有直观上的生理接受，也有在此基础上引申而出的心理感受，不同的画面造型能带给观众不同的生理刺激与沉积于心底的情感经验，而后者则是创作者们所追求的终极美学意蕴。《萤火虫之墓》开篇切入的画面是奄奄一息的清太弓着腰倚靠在一根巨大的候车厅立柱上，仅画面正中存有一点微弱亮光，四围则是黑漆漆的一片。这幅画面充满了压抑感，清太背后的立柱就像是生活的重负，而黑压压的冷酷现实似乎就要吞没他那瘦小的身躯，一开始就奠定了影片的悲情基调。为了斥责战争的残酷，导演特意用单调乏味的灰色展示战争带来的残垣断壁，而用丰富饱满的绿色表现未经摧毁的美好家园，“不同的色彩基调让人们有不同的联想，从而会影响观众的心理及情绪，制作者的意图也得以实现。”［1］这些场景不仅出现在一个个远景镜头里，还被安插在同一画面中，强烈的现实对照给观众带来撕裂的心灵震撼。

《萤火虫之墓》中清太得知妈妈即将不久于人世的消息后，不忍心告诉妹妹节子。此时他心里充满矛盾，一方面想瞒住妹妹，另一方面这或许是节子能看到妈妈的最后一次机会。为了真实细腻地展现清太面对节子这充满矛盾的一幕，导演选择了对光线的巧妙处理：画面中清太看着妹妹，所立位置背对阳光，光线在他身上一分为二，清太面部为暗色，节子面部则为亮色，这样的设置准确细致地刻画出清太当时矛盾且无奈的心理。当阿姨过来安慰他们时，清太和节子都处在正光面，而阿姨却处在背光面。阿姨走后节子还是坚持要见妈妈，此时清太又处在背光面，而节子却从始至终一直处于正光面。无奈的清太走到单杠旁边蹲下，而节子则委屈地立在原地，此时光线斜斜地扫在他们身上，空中是雾蒙蒙的灰烬，背景是化为废墟的城镇，最后节子蹲在了背光面暗自哭泣。这一节细致出色的光线处理准确地揭示出人物当时的心情与思绪，显现出导演对光线运用的深厚功力。画面中妹妹蹲在左下角不停地哭泣，而哥哥则于右上角的单杠上不停地翻滚，经过一段令人窒息的等待后，镜头从左上方俯拍下去，“动画的构图除了要保证每一帧静态画面整体构图的准确性和美感以外，创作者还需要更多地考虑在时间的推进下，如何通过连续画面的流动性构图设计来传达叙事的意图和情绪的变化，以此实现作品的观赏价值和艺术价值。”［2］这时整副画面颜色趋于统一的浅黄色，只剩清太与妹妹是灰黑色，他们的身影在夕阳斜射下被拉长，感觉他们似乎马上就要被这浅黄色（空袭后的灰烬）吞没一样，暗示出影片凄惨的结局。

高x勋在动画创作中，习惯将工业文明发达的现代都市所展现的空间形态，通过以“直线”为主体的无机形态完成构图；而充满田园风情的乡村小镇所展现的空间形态，则多以“曲线”为主体的有机形态组构。导演想通过这两种截然不同的构图方式给观众带来不同的知觉蕴意，都市空间多呈几何块状的冷峻无情，显得局促压抑；而田园空间则如生命形态般自然活泼，显得轻松开阔。《岁月的童话》、《百变狸猫》都是比较典型的代表作品，影片中都巧妙地设置出两组对照性的空间――拥挤冷漠的都市和开阔自然的乡村，这两类生存空间的巨大反差折射出不同的生活方式与人生境况，显现出导演对于现代工业文明发展的深思与反省。《岁月的童话》中随处可见展现田园空间的开放式构图，多为大远景的画面，绵延起伏的山峦、郁郁葱葱的山林、整齐划一的农田以及错落有致的农舍，不仅让观众亲身感受到当时日本乡村最为朴素的生活气息，同时还可以领会到有着深层文化内涵的田园精神。《岁月的童话》有两条线索，一条是现实中妙子的探亲回乡，一条是回忆中小妙子的时光之旅。现实中的画面总是构图细究、层次分明、色彩饱满，而回忆中的画面则是素描勾勒、背景虚置、色彩单调，这样的画面设置不仅有效地区分开两种时态，而且还准确传达出导演的艺术构思，或许那些留在我们脑海中的记忆到最后都只化为一些淡淡的碎片。

相比高x勋动画以往饱满写实的构图处理，《我的邻居山田君》则是一部构图随意、用色简单、多采用特写以及中近景镜头的生活情景剧。影片中没有绚丽缤纷的场景描绘，也没有细腻考究的光线处理，而是通过一些简单且略显夸张的人物造型与大块素雅的水墨粉彩勾勒出日常家庭生活的平凡点滴。这样的画面处理正好契合影片的主题架构，现实生活本就波澜不惊，我们都是在平平淡淡中寻求人生的真谛。

二、平实组接设计呈现无尽的镜头张力

“镜头设计最基本的功能是‘叙事’，在不影响叙事的情况下，适当地使用一些富有创意与视觉震撼效果的镜头拍摄方式，会使影片更具有吸引力与观赏性。”［3］对于习惯类型动画片的观众，高x勋动画影片的叙事节奏难免会显得拖沓与沉闷，因为他将欧洲艺术电影的许多拍摄技法融入到自己的动画创作中，以平实和缓的镜头组接使观众于画面之外体验到那种直击心灵的感动，而舍弃使用大量短镜头与蒙太奇剪辑所造成的视觉冲击。

岛国的自然环境使日本人自古以来就饱受台风、海啸、地震等自然灾害之苦，所以他们对大自然怀着一颗敬畏之心。这不仅促使他们将自己的生活与大自然紧密联系在一起，而且还形成日本民族朴素的自然崇拜观念，认为宇宙中的万物都是有灵的，并都给予“神”的名号。这种共生文化的自然观反映在电影这种艺术形式里，导致日本导演在创作过程中多采用全景构图与远景镜头，把生命活动更多地放在环境里进行刻画，而很少出现镜头角度的转换。立足现实进行创作的高x勋，为使影片完整体现生活时空的连贯性与场面调度中的充足信息，也经常会使用定点长镜头对活动场面进行相对静止与客观的记录，以求最大限度排除创作主体的思维干预，而调动观众自发参与到情景中完成与导演的共同创作。

勾勒日常生活的《我的邻居山田君》反复穿插着客观记录的长镜头，103分38秒的片长却只有969个镜头，每个镜头平均下来为6.4秒，这在动画电影中非常少见，但较少的镜头转换并未影响到影片的叙事节奏，相反却很好暗合了作品的主题意义。一幕幕极富生活情趣的情景片段不断提醒着我们，这样循环往复的日常点滴正是我们所历经的平凡生活，平稳冷静的长镜头处理正好体现影片平淡幽深的意境。《萤火虫之墓》是一部充满悲情的电影，但片中正面表现伤感的镜头很少，导演没有通过一些凄惨的特写镜头肆意煽情，而是以几组定点长镜头的组接拓展出画面的张力。下面通过分析影片开头一组镜头的组接，来体会高x勋笔下的镜头张力：

镜头1近景?摇?摇?摇?摇清太亡灵的自序?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇11s

镜头2远景?摇?摇?摇?摇奄奄一息的清太靠在立柱上?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇8s

镜头3远景?摇?摇?摇?摇清太亡灵看着过去的自己?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头4近景?摇?摇?摇?摇由下往上对清太的惨状进行描绘?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇12s

镜头5中景?摇?摇?摇?摇从顶端俯拍清太，周围过往的人流?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头6中景?摇?摇?摇?摇正前方直拍清太，周围过往的人流?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头7近景?摇?摇?摇?摇清太倒下去（节子呼喊妈妈的画外音）?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇18s

镜头8中景?摇?摇?摇?摇僵卧在地上的清太?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头9特写?摇?摇?摇?摇临死前清太的面部，讲了最后一句话“是妹妹”?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头10中景?摇?摇?摇?摇一个清洁工走过来?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头11远景?摇?摇?摇?摇候车厅里还躺着不少流浪儿，那个清洁工嘴里念着“又死了一个”，然后在清太的身上搜出了妹妹的糖罐，这时又一个清洁工走过来，告诉他“那个没用，把它扔掉”，然后走出了画面。?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇47s

镜头12远景?摇?摇?摇?摇清洁工在夜色中扔掉了糖罐?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头13远景?摇?摇?摇?摇糖罐掉落的地方泛起点点荧光，节子亡灵出现?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇10s

镜头14远景?摇?摇?摇?摇节子亡灵看到了死去的哥哥?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇4s

镜头15中景?摇?摇?摇?摇清太亡灵捡起了糖罐和节子亡灵一起走出了画面?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇20s

虽然镜头过长通常会引起观众的厌倦，但高x勋却坚决使用固定机位拍摄的长镜头组接自己的作品。在这一组冷静细致的长镜头场景中，导演真实客观地描绘出战争时期的冷酷现实。其中一个镜头长达47秒，导演通过对两个清洁工的冷漠展现，明确传达出在那个年代，很多流浪儿都会悲惨死去，清太和节子的故事不是特例，而是社会常态。同时长镜头画面所带来的时空停滞，不仅可以更加完整展现出场景细节与人物特点，还可以给观众带来一定的观影选择与思考空间，使画面延伸出无限的张力与内涵。

高x勋的动画作品充斥更多的是能够展现完整时空的长镜头场景，但偶尔也会使用一些非叙述性的剪辑用来激发画面的艺术表现力与渲染影片的情绪感染力，这其中包括情绪式的剪辑与心理式的剪辑。“镜头剪辑的目的主要是用来产生逻辑，一种能被观众所理解的逻辑，请注意，这种逻辑是导演所要表达的主观逻辑，是导演想让观众理解的逻辑。”［4］《萤火虫之墓》中清太在得知母亲伤势严重的消息后不愿告诉妹妹，为了安慰妹妹在操场玩起了单杠。看着兄妹俩在夕阳中显得孤苦无依的身影，也许观众会认为他们的母亲兴许会转危为安，但冷峻客观的高x勋紧接着便硬生生地将画面切到身上爬满蛆虫，变得惨不忍睹的母亲身上。没有曲折离奇的情节、没有逃避现实的慰藉、更没有背离客观的随意，导演用直观的剪辑打破了每一位观众还在幻想的怜悯，告诉他们这就是残酷的现实，为影片的整体风格奠定了基调。随后兄妹俩投奔到婶婶家，空袭过后清太带着妹妹到海滩边玩耍，嬉水中清太感到妈妈在召唤他们回家吃饭，妈妈撑着一把红伞立在沙滩上。当兄妹俩跑向妈妈时，红伞突然被狂风吹到海滩上，随着海风不停滚动，直至最后慢慢停下。此刻镜头短暂停在已经静止的红伞上，“空镜头是使动画电影富有情感的重要手段。”［5］这一空镜头的切入不仅给观众留下回味与思考的时间，同时带来一种暗示：兄妹俩短暂平静的生活即将被打破。最终清太的甜美回忆在刺耳的空袭警报中戛然而止，而兄妹俩不久就由于婶婶的冷言冷语而踏上了孤苦无依的流浪之路。

《岁月的童话》中妙子在夕阳斜射的小巷里碰到了暗自喜欢的男孩，矜持的她害羞地从他身旁走过。就在彼此将要消失于巷子尽头时，男孩终于鼓足勇气叫住了妙子，就在妙子转过身来的时候，两个小孩纯真的脸上都泛起了红晕。接着导演切入了一个把他们名字刻画在一起的闪回镜头，这个不知是谁描绘在墙上的涂鸦，不仅暗示着两个孩子此时的心事，而且还勾起了每一位观众留在心底的纯真记忆，在那充满淡淡温馨与点滴哀愁的岁月长河中，我们的名字是否也曾与喜欢的人涂画在了一起。

参考文献：

［1］陈清.影视动画艺术.华中科技大学出版社， 2010：238.

［2］韩栩，薛峰.影视动画视听语言.电子工业出版社， 2009：97.

［3］冯文，孙立军.动画概论.中国电影出版社， 2006：143.

［4］ 钟鼎.动画导演艺术基础.武汉大学出版社， 2010：65.

［5］韩栩，薛峰.影视动画视听语言.电子工业出版社，2009：185.