戏曲电影中的虚实处理及其空间意识

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【摘要】本文根据艺术辩证法的原则，撷取了戏曲电影史上一些案例，以就成功的戏曲电影对虚实的处理及其空间意识这一问题进行了粗浅的总结，从而认为，戏曲电影具有化实为虚、以虚寓实、虚实相生的影像风格和景以情合、情以景生、情景契合的空间意识。

【关键词】戏曲电影　虚实相生　情景契合

戏曲电影，乃是中国电影独有的一个类型，它是舶来品电影欲在中国生根发芽的第一个灵感。尽管电影业界和学术界现在对戏曲电影的关注已经非常冷淡，但从1905年所拍摄的电影短片《定军山》开始来看其历史踪迹，那么，评价道戏曲电影为中国电影的开端和发展开辟道路和积累技巧的乃至美学的经验，窃以为并不为过：但是，由于戏曲和电影的美学矛盾，戏曲电影似乎又先天性地纠缠着种种理论和实践上的困惑。不过，笔者在大量的观影经验的基础上，仍然认为不少成功的戏曲电影已经解决了一些具体问题，从而在电影史上留下了一笔宝贵的财富。本文根据艺术辩证法的原则，拟就成功的戏曲电影对虚实的处理及其空间意识这一问题作番粗浅的总结，希望能够为电影史补述上一笔，并为艺术技巧的辩证法研究增加多一个个案和视角。

首先要交待的是，现在来讨论戏曲电影对虚实的处理及其空间意识，笔者是在和国内评论界对话的基础之上，希望尝试着去给众多质疑的声音一个比较乐观的答案，并借此为戏曲电影在中国电影史上寻找一个应得的历史地位。

一、化实为虚，以虚寓实，虚实相生的影像风格

戏曲表演的写意性与电影空间的真实性，是戏曲电影一诞生就将面临着的一个似乎无法化解的矛盾。然而，成功的戏曲电影却化实为虚，以虚寓实，实中见虚，虚中拟实，以虚实相生的影像风格巧妙地让这对冤家化解并缔结出不少精妙之手笔。

那么，笔者便首先来拎出史上一些个案以佐证这一鄙见。诚然，戏曲艺术的生命本体是由舞台上的演员来完成的：在舞台上，演员便是世界。所谓“空纳万物的太一舞台”和“百艺兼备的演员诗人”指的就是这般。于是，“太一舞台”上并不见楼梯、马、车、船、酒、花，“演员诗人”却能用虚拟表演来体现上下楼、骑马、坐车、划船、饮酒、闻花等动作，而观众在“完形”(Cestalt，也译成“格式塔”)原则的指导之下，也建构出相应的对象实体。例如。《下书杀惜》中三处有宋江上楼的表演，在舞台上，演员便是提衣、抬腿、跨步，就足以表现清楚。而当“麒麟童”周信芳把该折子搬上银幕的时候，情况就不一样了。

周信芳深受新文化思想的影响，在艺术上勇于革新创造、反对墨守陈规，这种艺术追求促使了他去拍戏曲电影，同时这种精神也延续在其拍电影的实践当中。在拍《下书杀惜》(1961年)之前，早在1937年的时候，他应联华影业公司之邀，与导演费穆合作，把自己的代表作搬上了电影银幕。这个时候，周信芳主张舞台表演需服从电影写实的特性，应该大胆突破，于是便把其中“以鞭代马”的程式动作，采用人骑真马冲锋的“写实”表演。然而，这个大胆尝试往往被后来的评论家作为前车之鉴提起，因为它伤害了戏曲表演的形式美，在银幕上也难以令人信服。于是，当把《下书杀惜》拍成电影的时候，周信芳吸取了上次采用真马却吃力不讨好的教训，在处理楼梯的时候，不主张用真的楼梯：但电影空间的真实性却又决定了它不得不用楼梯。于是，他想出一个折衷的办法：斜搁一块坡度不大的木板，外侧安上楼梯的扶手。这个办法得到了导演应云卫的赞同。这样一来，从侧面拍这个道具，画面上便有了楼梯：而与此同时．又不妨碍演员上楼、下楼时的表演身段。可谓是，虚虚实实、实实虚虚，把辩证的技巧拿捏得恰到好处，从而证明了：把戏曲搬上银幕，应该而且可以保持戏曲表演的特性，关键在于如何发挥主观能动性。

但必须承认的是，戏曲电影《下书杀惜》对楼梯的处理是第一次对该种技巧的尝试，从艺术效果而言，由于镜头的相对短促，从而还没有很完美地刻画好上楼的程式性动作。而后来，应云卫把周信芳的这个创见。运用到他在1963年所拍的《武松》之中，并加以完善，用了将近20秒的时间来表现盖叫天上楼的身段动作。首先，镜头在楼梯上透过扶手交待盖叫天进入狮子楼，紧接着，用高角度镜头拍摄其在楼梯口的亮相动作。然后，镜头切换到楼梯的一侧，以全景横移拍摄盖叫天上楼时颇具节奏感和塑型美的身段。于是，艺术家在这种化实为虚、以虚寓实、虚虚实实的辩证技巧当中，完美地建立起一个真实的电影空间，并把程式性的戏曲动作涵容于其中，使戏曲表演的写意性成为影像的自然呈现。

这种处理方法，从技巧而言。颇显诡才之妙，我们当可以把其视为一种“隐藏”的手法。在戏曲舞台上，这种隐藏手法经常被运用到极致。比如《下书杀惜》、《武松》中对于楼梯的环境设置，事实上，楼梯被隐藏了起来，成了“无”，而演员在空无的舞台上表演上下楼的动作，通过观众的积极心理参与。从而完形出演员上下楼的情境，于是便有了“有”。这也就是所谓的“无状之状，无物之象”。无中生有，有无相生。从上面的例子我们可以看出。在戏曲电影中，这种“隐藏”的手法也可以得到巧妙的、另类的运用。我们知道，摄影机的写实本性，要求画面出现一个演员活动的具体环境：但对于戏曲电影而言。这个具体环境必须能与戏曲表演融为一体，而不显突兀之感，或不成为表演的障碍。例如评剧电影《秦香莲》的布景过于实写而呆板，程式性动作在整个环境中便显得怪异，这使得它的这一点经常成为论者所批判的对象。而在京剧电影《下书杀惜》和《武松》中，摄影机的本性，要求画面出现楼梯的“实相”：而阶梯却阻碍了程式性动作的展开。于是，艺术家们便把阶梯隐藏起来，而只出现楼梯的外形，这样便为其写意表演创造了一个自然呈现的环境空间。而且还帮助了写意表演的顺利完成。这也恰好印证了《淮南子・说山训》中所提到的一个朴素而深刻的道理：“物莫不因其所有。用其所无”。一个虚设的楼梯，在画面上营造了楼梯的“实相”：而当其阶梯非阶梯，却恰好在这上面上演了更优美的上阶梯的动作。这种处理方法，妙就妙在半隐半显的技巧，“显”的是演员上下楼梯的具体环境，“隐”的是阻碍表演自然呈现的阶梯。于是，在半隐半显之中，有无相通、虚实相生、或藏或露、似真似幻，艺术技巧的辩证技巧被运用到了极为聪明而臻完美的境界。

“隐藏”的手法适合运用于虚拟的具体实物，那么，对戏曲艺术中虚拟的空间。戏曲电影又是如何处理的呢?笔者曾在另文中详细地论证了戏曲电影需要布景去营造一个真实的空间，这里且不再赘述。但是，成功的戏曲电影在创造布景的时候，也巧妙地运用了虚实相生、有无相通的艺术辩证技巧。例如，戏曲有句老话叫“一个圆场五百里”，演员在舞台上按规定的圆形路线绕行，便可极简单地进行场景切换，从而实现“千里咫尺”、 “咫尺千里”的艺术空间。那么，在戏曲电影中表现圆场，若是直接把空无背景的圆场直接照搬到银幕上，则会因为摄像机的写实本性令其失去可信性：若是频繁地运用蒙太奇，又无法表现圆场的程式性动作。关于这一点．周信芳在拍《徐策跑城》时，也进行了创造性的艺术实践《徐策跑城》中有“跑城”一段戏。舞台上是跑圆场，唱做俱佳，是麒派的代表作品之一。导演起初有意照舞台的样子，把跑圆场原封不动记录下来。但是周信芳认为银幕上仍然跑圆场，会使人感到怎么跑着跑着又往回走了。于是，他与导演商量，设计了皇城、城门、金銮殿等场景，让徐策在这些场景之中一直往前跑圆场。而事实上，这些场景是空有“实相”，而无实际距离的。于是在虚虚实实当中，一方面为银幕上的表演创造了空间真实性，一方面仍然保留了周信芳的唱做表演。

而导演刘琼拍京剧电影《李慧娘》时，为了保留“圆场”这一技艺，更是独具慧心：他把摄影机摆放在摄影棚的中心，让李慧娘以摄影机为圆心跑大“圆场”，摄影机就一直跟着李慧娘的“圆场”转动，并穿插李慧娘脚步的特写，加上用烟雾表现地府的规定情境，从而构成了李慧娘在地府上不断向前闯的意象化效果。在这种处理方式当中，摄影机成了一个独特的调度者，巧妙地在“无”之中幻化出一个“有”的意象。

所以，成功的戏曲电影谙熟于“出之于实，用之贵虚”的辩证法：“虚”是手段。是“用”，而“实”是目的，是“因”。在有形之中蕴含无限，在无形之中产生意境，而这种生成机制又存在于观众对作品的参与意识之中。于是，观众通过可见之形，想见不可见之境：于空白之处，意会到创作者生机勃勃的真意。简言之，便是可见之境，便实以形见，将能状之形影像化：不可见之境。便化实为虚，将不能状之形留以观众在想象中完成。这便是戏曲电影虚实相生的影像风格。

二、景以情合，情以景生，情景契合的空间意识

戏曲电影的布景，是为了营造一个人物活动的真实空间，形成一种真实的情绪意蕴。成功的戏曲电影，往往能景以情合，情以景生，“景在情中，情在景中”，形成情景契合的空间意识。诚如王国维所言；“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”事实上，戏曲电影的布景也有着同工之妙。

舞台上的戏曲，以空的舞台使观众在自由想象之中沉醉品味：当戏曲被搬上银幕，实践已经证明，银幕上的演员在单纯的幕布前表演世态千相，是件如何难以叫人相信的事情。“通过电影来介绍戏曲，作为戏曲环境的造型，如果还是光光的一块幕布，那是不会被观众欢迎的。因为没有景，会削弱电影的造型价值：没有景，不能有明确的形象气氛，使演员和观众对环境产生具体的信念：没有景，也没有情绪的渲染和动作的说服力：镜头摇来摇去始终是幕布和人物，这是十分单调的……”所以，戏曲电影的布景，往往便是情绪的依托环境，或者更为恰当地说。是为了渲染某种情绪意蕴。

笔者再以史上的经典案例来佐证这一鄙见。例如，《野猪林》“风雪夜行路”一场，便是以景写情的妙笔。林冲被害而刺配沧州，在野猪林中险遭杀害，幸为鲁智深所救。这场讲的便是林冲到达沧州，被发配看守草料场，风雪夜孤独行路的情状。该布景简练而有意味：空中雪花飘飞，大地一片苍茫：远处的寒林荒村，不以深度透射为布局原则，而是平远铺排，在彤云深锁的背景之下，尤显得微茫旷阔。画面先是出现远景空镜头，然后化入林冲孤独的身影。当林冲沉郁、孤愤、苍凉的歌声。仿佛从黑沉沉的空间中反射出来的时候，尤其荡气回肠。整个布景看似无机，事实上巧妙结合了古典诗词的意境，如“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼”、“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影”等等，意味深长地表现了“孤旅”的主题，把英雄无端被害、壮志难酬、悲凉激愤、思乡忧妻的复杂愁绪以“言有尽而意无穷”的艺术力量传达出来，达到以布景安排完成戏剧铺陈的目的。

所以，戏曲电影布景的安排，不是为了布景而布景，而是借景生情、造景寓意。再以“帘”的意象为例。昆剧电影《游园惊梦》对“帘”的运用，是为了抽离出“美人卷珠帘，深坐颦娥眉”等诗句中的深院幽闺的母题：而在《野猪林》中，“帘”的运用，是展示另一种意图的手段。当高俅得知林冲未死的消息，又恼又惊，于是与陆谦密谋再害林冲。镜头跟着高、陆两人横移，随之，竹帘进入画面，两人立在帘后。这便是以“帘”生“隔”，以“隔”使其“谋”变为“密谋”，两人的阴谋在竹帘暗处悄悄滋长，而观众似乎“偷窥”到这阴险而丑陋的一幕。于是，在这里，“帘”的运用，既达到隐喻“密谋”的作用，又助长观众“偷窥”心理的产生。

当然，戏曲电影的布景不仅为表演铺陈情绪，许多时候也寄托了电影作者的感情和理想，或顺从了观众的期待。诚如，“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”(刘熙载・《赋概》)赋者如是，戏曲电影也不外乎于此。例如，五六十年代香港的戏曲电影，便着意经营一个诗情画意的中国印象的大观世界，其中以李翰祥所导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》最有代表性。李翰祥以摄影机作画笔，着意经营了一个浸濡着自己的文化理想的古典中国，使得该片犹如气韵横溢的手绢画。而该片不仅在当时的港台及海外刮起一阵狂潮，甚至也影响了这些地区的几代电影人的中国印象，以至于我们在四十年后的武侠电影《卧虎藏龙》中还可依稀捉摸出该片的某种气韵。

所以，成功的戏曲电影善于寓景于情，借景言情，“寓主意于客位”(刘熙载・《文概》)、“以色相寄精神”(刘熙载・《赋概》)，把情和景辩证地、有机地统一在一个艺术整体当中，两者互相依存，互相融汇，情景两浑，妙合无垠。

三、结论

因此，我们可以看出，戏曲电影可以并且已经成功地克服了种种先天性的矛盾，巧妙地运用艺术技巧的辩证原则，创造了许多虚实相生、情景契合的精彩案例。这些案例对于电影史的丰富和发展无疑是一笔很有价值的财富，将值得我们继续深入研究。