贾科梅蒂与埃及考古学艺术研究

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瑞士艺术家阿尔贝托•贾科梅蒂(AlbertoGiacometti，1901－1966)是20世纪著名的雕塑艺术大师，其在绘画领域也别树一帜。贾科梅蒂绘画的突出特点，是以繁复重叠的线条捕捉流变不居的视象。他在不断探寻的观看中构造持续生成的场域，从而以“集中的视觉”和“缩小的视角”表现出人与物的距离，也在具体的可视形象和抽象的线条之间形成一种张力。贾科梅蒂对埃及艺术的兴趣和理解在很大程度上得益于埃及考古学的成果。他经常阅读加斯顿•马斯佩罗(GastonMaspero)和海因里希•舍费尔(HeinrichSchaefer)等埃及古物学家的文章，通过他们的介绍了解了埃及艺术的创作法则和埃及画像的神秘涵义。

一、埃及人的灵异观及其对贾科梅蒂的影响

19世纪的学者们普遍认为，古埃及的雕像和画像都和埃及人的灵魂观有关。主管法国埃及古物部门的学者加斯顿•马斯佩罗(GastonMaspero)在他的《埃及考古手册》中认为，埃及人把人看作不同部分的组成，每一部分都有自己的作用和生命。依附于身体之上的“ka”(古埃及人对魂灵的称呼)是生命的对应物，是比较稀薄的实体，有可见的形状和颜色，只是缥缈若影。埃及壁画由于灵依附在人身上，通过将尸体进行干燥处理使之不朽，就可以延长他(她)的存在，通过祈祷和献祭，就可以使灵魂得以拯救。在他看来，埃及的艺术家，尤其是雕塑家，必须遵守埃及的。既然“灵像”被看作死后支撑“灵魂”的载体，用石头或其他材料复制一个身体就显得非常必要了，因为这个复制的身体主要是为了给灵魂提供一个新的支撑体，使之能停附在上面。因此，“肖像的头部往往是忠实于原型，而身体则要选取最佳的状态刻画，这样可在众神的陪伴下充分享有自身的力量。男人选取生命力的最佳状态，女人则选用她少女时期苗条的比例”。［1］169另一位研究埃及艺术的权威海因里希•舍费尔也提出了类似观点。舍费尔是柏林的埃及博物馆的主任，来自阿玛纳的一半考古发现都在这个馆里，其中包括奈菲尔提提(Nefertiti)胸像。舍费尔在他著名的《埃及艺术原理》一书中阐述了埃及艺术的两个方面内容:第一，艺术家是永生的媒介，他们通过绘画和雕像留住生命。第二，埃及人有一整套表现体系用以概括人物肖像的基本特征和精神主旨。他在书中写道:“艺术中对众生的表现，其代表的涵义对于古埃及的艺术家来说，是和今天的艺术家不一样的……对于他们来说，图绘不仅要有美的品质，而且就是那些有声有色的生命本身。我们只有认真看待这种代表性，才能充分理解为什么图绘在埃及人那里那么受崇敬……每一张图都潜藏着神秘的力量。为什么埃及祖先会留下这么多不可思议的雕像以及画像作为替身?是因为他们相信图和像蕴藏着个体的生命!”［1］168贾科梅蒂:室内人物素描作为艺术家的贾科梅蒂不仅认同马斯佩罗和舍费尔的观点，而且能以一个艺术家的敏感体悟埃及人的作画原则。贾科梅蒂经常强调埃及人创作的雕塑和画像似乎灌注了生命。在一次与乔治•夏尔波尼(GeorgesCharbonnier)的交谈中，贾科梅蒂说他常会把看到的埃及雕塑当作“另一个自我的化身”或“一个让人惧怕和崇拜的神”。［2］150其在写生和创作中也是努力追求“存在的真实”，他曾经尝试创作能引起运动幻觉的雕塑，以求在作品中创造出生命和灵魂的实在，尽管他知道这只能是徒劳，但还是孜孜以求。他的朋友兼模特詹姆斯•洛德在回忆贾科梅蒂作画时说:“头像作为头像已经不再具有任何意义，甚至作为绘画也不能说明什么。唯一具有其自身生命意义的，是贾科梅蒂通过绘画行为和视觉语言，为表现瞬间与我头部相吻合的一种对现实的直觉而进行的不懈斗争。”［2］156贾科梅蒂在致马蒂斯的信中把这种“现实的直觉”解释为“触动自己”的“有生命的”东西，而不是“摹拟实在”。［2］154贾科梅蒂早年所作的超现实主义雕塑可以让人感觉到这种对生与死的关注，比如他在1934年创作的献给其父亲的一个铜质雕塑《手持隐而不见的空物》，一个女子手捧象征死者灵魂的“ka”，其脚下平台的裂缝象征冥界的入口，一只小鸟在其右方，似乎在以一种可见的方式，隐喻着不可见的“ka”。贾科梅蒂的传记作者劳瑞•威尔逊认为，是不经意的幻想和对灵异的信仰促使贾科梅蒂去关注生与死的主题，所以，他也常常幻想在雕塑和绘画上塑造出生命。1946年，贾科梅蒂画了一些魅影一样的人物素描，显示出他受灵异经验的影响;1947年以后，他的雕塑人物作品逐渐发展出游魂似的细长形象;50年代贾科梅蒂为他的弟弟和母亲所作的多幅素描和雕像都显示出他要捕捉住生命的真实的创作追求。威尔森认为，贾科梅蒂这样做的一个深层的秘密是，他是要像图特摩斯时代的埃及人那样，力图让画像能达到像真人一样，从而把逝者的生命留下来。因为贾科梅蒂曾经说过，古埃及人是“带着一种必需的虔诚制作灵像”，“使灵像接近生命体本身”，他虽然还不能达到这个高度，但“一直在向着这个目标努力”。

二、埃及人的真实观及其对贾科梅蒂的影响

从埃及的图画中不难看出，古埃及的画家力图在两个冲突的问题上寻求平衡。一个是理想与现实的平衡，一个是感觉与记忆的平衡。这就涉及古埃及人对真实的理解。英国的埃及古物学家皮特里认为，在阿肯纳吞之前及之后，埃及艺术家的绘画是风格化的。他们只看到了“有青春活力的，坚固的和形态漂亮的部位”。而在阿肯纳吞时期，“法老鼓励艺术家按照真实的情况表现”，艺术家必须以写实的手法绘制人像，所以尽管太阳王阿肯那吞的面相被画得很古怪(尤其是在他早期统治时的像，如长脖子、下巴下垂等)，使他看起来像是扭曲和患了病一样，但这是国王本人的真实写照。皮特里认为，阿肯纳吞这一革命性观念给艺术创作带来了一种新的样式，可以作为生命存在于真实的典型范例，它虽然没有从根本上脱离埃及的宗教基础，但它标志着艺术从夸张的现实主义走向了柔和的自然主义。［1］170但舍费尔认为情况没有那么简单，他讨论了埃及艺术的基本特征和人像的理想化之间的关系，他说:“埃及艺术的主导倾向是趋于典型和理想化，但埃及人也具有制作出仿真肖像的能力，这两点在埃及的任何时期都是同时出现的。”［1］170他强调，埃及艺术家是通过心灵之象概括一个人基本的生理特征，而不是同一视点所呈现的外表。他观察到:“大量的埃及绘画采用的都是非透视法的视角，埃及人画画用的是上天赐予的纯真之眼”，或者是他所称之的“心灵之象”。他相信希腊人发明的透视法破坏了现实实际，认为记忆有助于“纠正和清除由透视所带来的面貌，因为透视带给人的是幻觉，扭曲了事物”。

尽管艺术家感知到的可能是一个透视的物体，但是按照这种方法复制就会违背真实。而记忆中的图像———通过正面和侧面的视角就不会被透视所干扰———从而提供了关于一个物体的最大特征和完整的印象。为此，他有从正面描绘对象的需要。这样，舍费尔以一种更复杂的眼光演绎了当现实与“心灵之象”冲突时，埃及艺术家如何通过图解和线解决它们，达到感觉中的真实，而不是将埃及艺术简单地区分为自由和自然主义的表现以及对理想律例的刻板遵循。贾科梅蒂:行走的女子对于贾科梅蒂来说，舍费尔的观点更令人信服。从20世纪30年代中期开始，贾科梅蒂的美学目标就是让一个头像看起来是活生生的，并且要在特性和个体之间找到一个结合的途径。他的绘画作品虽然没有像埃及图画那样组合不同视点，追求正面律，但和阿肯纳吞时期的绘画有着难以言传的神似。贾科梅蒂的雕塑也常常借用埃及的图像和符号，在1932至1936年间他做了两个埃及样式的雕塑:“行走的女子”和“伊莎贝尔头像(埃及人)”。“行走的女子”最早的样态是有一个神秘的三角形凹坑在人像的胸部之下，充满了超现实主义特点。为了第二年的展览，贾科梅蒂临时添加了细长的胳膊和古怪的用羽毛做成的手，把大提琴带涡纹的上部作为脖子和头。这种被马斯佩罗所描述的“比例细长的少女”的造型，它的外表非常像保护法老墓中礼葬品的两个埃及神的小雕像:青春优雅的身体长长的，胳膊也是伸长的，兼具了古代和现代雕塑的特点。“行走女子”的“行走”是她存在的主要原因，她就像“魂魄”，走在即将来临的生命的边缘，让人想起埃及艺术的灵异力量。贾科梅蒂通过想象和超现实的表达手法，演绎了他所发现的真实魔力。“埃及人伊莎贝尔”(1936年)现藏于黑尔施豪恩博物馆(HirshhornMuseum)，是一个泥俑的头和奈菲尔提提的脸造型，头发就像法老编梳的那种发型。这个雕塑与一个灰色的故事有关。超现实主义的精英代表阿尼姆(AchimvonArnim)在其小说《神奇的传说》中讲述了一个关于伊莎贝尔的故事，说的是一个巫师家的女儿用土做了一个有灵的女傀儡，故事围绕这个女傀儡的魔力一层层展开，而在揭秘之后却发现这个傀儡来自真正的伊莎贝尔。贾科梅蒂非常喜欢这个诡异的故事，在他看来，这是心灵之象向现实之象转换的一个绝佳范例。需要指出的是，贾科梅蒂之所以将兴趣集中于埃及人的灵异观和真实观等方面，是为了研究埃及艺术家感受世界和表达内心的方式，尤其是研究他们如何有感觉地看。在贾科梅蒂看来，自文艺复兴以降，艺术家的眼睛受到了太多知识和概念的污染，已经不再会用自然之“看”，而埃及艺术家对纯粹视觉的依赖以及对真实的绝对探求，为贾科梅蒂在艺术上提供了一个新的思路和方向。