程门俞子明的两件浅绛彩瓷
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晚清民国初，景德镇的浅绛彩瓷以其清淡素雅、别开生面的风格盛极一时。当时，在景德镇从事浅绛彩绘瓷画的杰出人物大多是具有深厚传统文化素养的文人画家，如程门、王少维、金品卿、俞子明、马庆云、汪友棠、徐旺茂、方家珍等。这些文人画家的籍贯多是人文底蕴深厚的徽州。
从现存晚清时代的浅绛彩瓷器看，当时景德镇生产的浅绛瓷有各种器型：有实用器，如碗、盘、碟、壶、盆、笔筒、帽筒等；有纯艺术瓷，如瓷板画、各种形制的花瓶等。瓷画的题材有山水、花鸟和人物。
江西省博物馆收藏有两件浅绛象耳方瓶，为咸丰、同治时“名噪大江南北”的浅绛彩绘名家程门和俞子明的彩绘佳作。两瓶大小一致（高30厘米，口径9．9厘米，底径11．5厘米），形体如一，微侈口，短颈，长方腹两面贴塑衔环象耳，矮圈足，卵白底釉面折光呈粥皮皱，四面皆画，集山水（一面）、人物（一面）、花鸟（贴塑象耳的两面）于一瓶，书、画、印结合为一体，文人气韵浓郁，士大夫风骨毕露，赏之玩之，令人饶生兴味。
程门彩绘浅绛象耳方瓶（图一、图二）
此瓶为程门之作，绘于光绪四年（1878年）。山水画面有程门署款，各面有字号款和钤记，两面白篆，两面朱篆。程门姓名、字号全在同一器物上的题记及篆章中出现，实为罕见，至为珍贵。
山水画面是“秋峰危翠泊渔船”图。近景为一危峰之麓，绿柳湖边，一渔舟泊于绿荫之下，桅樯落帆，渔翁独憩。在这天高水阔、人迹罕见之境，孤舟之上的渔翁显然不是平凡的渔猎者，而是迷世藏身的高人；中景大片留白，惜力如金，而湖波山岚望之如真；远景绵亘山川，只绘出茅峰一二，绵延意境已出。画中前峰虽是峻峭，以应题记中的“危翠”之“危”，但在前柳后峦的映衬之下，仍然只是江南奇峰的风采，没有北国高山大岭的雄伟。整个画面体现出典型的中国南派山水画传统风格。无论是笔意，还是构图意境，整个画面活脱脱就是一幅白宣上的浅绛山水画。（图一）
《芥子园画传》载：“黄公望画皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之。”有时再以赭笔勾出大概，“王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”以此法画出的山水，画面平静素淡，意境空灵脱俗，国画史上称之为“水墨浅绛”或“浅绛”。浅绛山水画所表现出的意境，与深受佛道思想浸润的中国文人士大夫的山水情怀、烟霞痼疾极其合拍，因此，其画风和“浅淡之处见浓厚”的审美理念为明清山水画家极力推崇和提倡。流风所及，沿至清代晚期的景德镇瓷绘业。此件浅绛方瓶上程门彩绘的这幅山水画面极有黄公望最成功的水墨浅绛画代表作《富春山居图》的韵味，尤其是笔意，竟是如出一辙。
山水画面的对面是一幅牧童骑牛图，只绘半截树干、一牧童、一青牛，竖题“小雨凉生犊背春”点题，近三分之二的画面留白。然而，那高入云天的树冠，青牛的来处，青牛的去处，牧童远眺的视野，雨丝飘舞的天空，显而易见都是十分阔大的。整个画面用典型的浅绛笔法写画、施彩，构图简单，但青牛的硕壮温顺，牧童的逸致闲情，树枝的生气勃勃，青青之原上草，地上之土松泥湿，都可观之触之。国画中的浅绛主要是山水，此幅瓷画虽是放大一隅，形成以人物为中心的效果，然而皴擦、渲染之法，以及水墨浅绛的效果，仍是黄公望所创浅绛山水画的独特风格。（图二）
贴塑衔环象耳的瓶体两侧一面是“鼎甲图”，对面是鸟立枯枝图。
“鼎甲图”为民间工艺品常用吉祥祝福图案，常用鸭子和芦苇构图。因鸭字偏旁有甲字，又与甲字谐音，暗寓科举考试中的名次等级之“甲”；芦苇是一棵连一棵地生长，寓意科考中“连科（连棵谐音）”高中。如果图中是芦苇丛中一只鸭子，则是寓意一甲第一名，即祝人高中状元；如该瓷瓶上芦苇中绘三只鸭子，则称“鼎甲图”，因为“鼎甲”是科举考试中最高等级――殿试中录取的前三名的称谓，即状元、榜眼、探花的统称。此种图案寓祝人高中巍科之意。
“鼎甲图”对面的鸟立枯枝图由一枯枝立孤鸟、稀疏两竿绿竹构图。横斜枯杆颇有几分梅枝意味。中国民间有梅、竹配双鹊的传统吉祥图案，俗称“梅鹊双喜”，象征夫妻爱情深厚、和满。而此图枯梅无花叶，孤鸟无精神，不知意蕴所在。题字为“笠道人拟口解馆笔”数字，所指也颇为费解。
题记此瓶绘于“戊寅仲冬”，为“溶之先生大人雅鉴”，不知其人为谁，已无从考证。
俞子明彩绘浅绛象耳方瓶（图三、图四）
此瓶为俞子明之作，绘于光绪六年（1880年）。山水画面有俞子明署款，各面皆有钤记，一面白篆，三面朱篆。
山水画面为“庚辰三秋月”图。画面构图遵循董其昌“远山、中水、近坡树”的创作规则：近坡绘两株挺拔的松树，衬以红叶、绿柳等各色风景树。丛荫之间，有吊脚曲廊（或可称为水榭）、房舍和门楼，留白曲径相连。一持杖者正沿着曲径穿过门楼通向远山深谷；房舍内、曲廊里有浅赭点画的人物；中景留白，只绘出两叶舟帆，便展现出烟波浩渺的阔大水世界。之所以能产生这种神奇的效果，是因为这块留白是一个收缩的三角，而超出画面、不可见而可以想象的部分是一个无限大的放射水面；远景则是云遮雾罩的崇山大谷。（图三）
整幅画面构图有不少独到之处：其一，整个近坡“道场”虽小，意境却深邃，给人九曲十八折的想象空间。作者把近景作为一个独立的单元来着意营构，布置十分出色，绝非一般的所谓“画家”、“大师”所能做到。近景画面是一个截去一角的三角形平面，几乎占了整个画面的一半，完全符合视觉规律。那没画出的一角也给人们留下了许多想象空间：那向水面延伸的吊脚曲廊还有多长，曲廊之上又正在演绎何种风月情怀？大多数山水画家都喜欢着意营构中景，用笔多，艺术符号设置繁，内涵丰富，而近景和远景的笔墨尽可能简化，都处于陪衬地位。这并无悖理之处，也不影响图画的美观。但是，简化了整个画景层次，限制了画面的表现力。而“庚辰三秋月”山水图反其道而行之，着重营造近景，中景只是草草两笔，绘出两叶舟帆，也不失为大景致。如此空灵的大手笔，体现出俞子明的过人慧眼，展示出一个布景大匠的风范，只有画家胸中自有丘壑烟霞，才有如此独运匠心。
其二，整个画面近、中、远景布置平面虽然都呈三角形，但毫无半点机械、程式化、呆板之感。其原因是作者将景象单元布置得错落有致，而近景又简去了一角，留有画外之画的阔大想象空间；又有一条通向深山大谷的曲径，形虽不连而意连，将三个层次的景致联为一体。画幅虽为写意画出，却如真山真水一般。
“庚辰三秋月”图对面是“清献高风”图。此图初看上去，就像是绘出传统大山水画的一角。然而，花卉草木山石只是作为背景元素，实际上是一幅人物画，演绎着一个传统的菊献高士的传奇故事。也是浅绛画意，人物面相十分疏简，不设色，松皮、人物衣服以淡赭浅敷，背景大片留白，留有浩大的想象空间。画面景象松润、浅淡、平静，与画面故事所要表现的主题十分吻合。（图四）
在中国传统文学艺术中被赋予崇高的地位。魏时钟会写有《菊赋》，歌颂菊有五美：“园华高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早殖晚登，君子德也；冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也。”所述五德之美，大体全面概括中国文人对崇之、爱之的缘故。陶渊明爱菊成痴，世代传为佳话。韩魏公有诗云：“不羞老圃秋容淡，且看黄花晚节香。”韩公即被后人奉为九月之神。世传朱孺子因久饮和梧桐子而成仙，所以又成了象征长寿的吉祥花。历代诗文、绘画多以菊为题材，历代民间吉祥图案中，也是常青不衰、招人喜爱的艺术符号。