“突现电影”存在的逻辑

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ぃ壅 要］ “突现”能在电影艺术中存在需要两方面的客观条件，一是作为复杂系统的自然所提供的条件，二是作为人工系统的电影本身所允许的条件。以静态的、简化的机械自然观为方法论基础，不能够回答“‘突现电影’的非线性共时组织存在于何处”这一问题。而以复杂性思维，运用“互补原理”，可以使我们认识到，“突现电影”的非线性组织既不存在于银幕上，也不存在于观众的头脑中，而是生成于通过以光影为纽带联系起来的、在银幕与观众之间不断发展变化的关系过程之中。

ぃ酃丶词］ “突现”；“突现电影”；存在；非线性；自组织

当某一集合中的组分由于非线性相互作用(自组)形成了不可分割的整体时，某种不可约化、无法预见的新的性质随该整体的生成而突然出现，这种现象便被称为“突现”。“突现电影”便是指那种由于组分之间的非线性组织而使新的整体性质突然涌现的电影。美国电影《第六感》(1999)之所以能对观众造成了奇妙的审美冲击，便在于它于结尾处形成非线性组织而造成整体“突现”，因此是一部地道的“突现电影”。

但是，由于电影是一种时间艺术，每一特定时刻在银幕上只允许一幅画面当下呈现，之前的与之后的都“不存在”。人们自然会问：你的所谓非线性组织存在于何处？这确实抓住了要害，因为，所谓的非线性组织，其所有组分必然同时相互干涉，它们也就不可能以首尾相续的组织形式历时性出现。

由于人们对“突现”及“突现电影”都还比较陌生，本文将对“突现电影”存在的前提条件进行考察，以便深入理解和导出线索，并最终尝试回答“组织存在于何处”这一问题。

一、“突现”在电影艺术中存在的逻辑

凡涉及存在必先具备存在的前提条件。对存在者的存在前提进行考察，将有助于我们对该存在者的深入理解。下面简要谈谈“突现”在电影艺术中得以存在的一些逻辑条件。它既包括作为复杂系统的自然提供的前提条件，也包括电影这种人工系统所允许的条件。

(一)作为复杂系统的自然提供的客观条件

当代的复杂性研究表明，自然是复杂的，它是由多层次、多组构和不断变化的复杂系统组成的。自然的复杂系统具有变化的不可预见性、集中化原则和自组织的临界性。这是自然为“突现”提供的最基本的条件。考虑到人类社会以及人的大脑也是自然的复杂系统，因此，它们提供的必要条件也在此名目下进行讨论。

1．复杂系统具有变化的不可预见性

自然的复杂系统是由大量相互作用的因素结合在一起，系统内的作用关系具有大量性、紧密性，造成事实上的各个作用者之间的联系不仅仅由自身所能决定，因而不可分割与单立，这就是相干性；而相干性除了能导致宏观的系统结合成紧密的整体外，它还促使各个作用者交出它们隐秘的、在“单存独处”时或处于别种组织中所不显示的潜在的能力或性征，法国思想家埃德加•莫兰把这种现象称为“微观涌现”。［1］100-101所以，自然的复杂系统便不能够从单个组分去直接预见整体，也不能从一种组织状态去预见另一种组织状态。因此，自然的复杂系统具有变化的不可预见性，这是“突现”得以“突然”出现的前提，显然也是“突现电影”得以存在的前提。

2．集中化原则和自组织的临界性

集中化原则是研究“有组织的复杂性”的一般系统论的重要研究成果。该原则揭示出在有组织的复杂系统中存在着根本的形式特征，即存在着“组织者”或“触发器”。［2］这个“组织者”或“触发器”会引起组织的汇聚和巨大变化，从而形成非线性的组织结构的变化。例如，影片《第六感》在结尾爆发“突现”，正是由于具有这样的“组织者”或“触发器”――婚戒滑落在地……而美国圣菲研究所的研究表明，“突现”出现在混沌的边缘，而这个“边缘”处即“自组织的临界性”，打破临界点必然有一个组分或单元。［3］从另外一个角度证明了“组织者”或“触发器”存在的必要性。这是“突现”的根本原理，也是“突现电影”存在的客观条件之一。

3．“突现”的事件禀性

莫兰认为，“系统一旦形成，涌现(‘突现’)就以原进程中断的方式一下子突然出现，它具有事件的秉性”［1］101。这是一个非常有意义的认识。我们知道，电影是以反映人类生活世界的各种现实性和可能性的事件为基本事实，通过有意义的选择和组织来挖掘人类的内在心理，并以触动、开发和表现人类深度情感为己任的一门综合艺术。人类生活世界的事件(或以之为基础的变形)是电影不可摆脱的主要元素。“突现”具有事件的秉性，意味着不但“触发器”可以是一个事件，更为重要的是由“触发”而来的整体也可以作为事件而存在的。这样，影片《第六感》在一系列事件，特别是婚戒滑落在地……这一事件，引发整体生成，此时，马尔科姆认识到自己原来是一个到处游荡的鬼魂也即成为一个事件而确立；更为不可思议的是，在欣赏者的意识中，除了瞬间领悟到剧情的突变这一纯精神事件外，也有某种似乎与物理事件紧密相关的其他精神事件发生，似乎是一种突然性的内在爆炸而在头脑里形成一个有着组织贯通的结构空间――这与所谓的“二级消息”有关。所谓“二级信息”，也就是系统在改变状态时反馈进网络的附加信息，它是与外部环境作用于系统而通过系统的信息――“初级信息”――相对而言。［4］这也反映出“突现”在各个尺度上的普遍存在性。

4．作为复杂系统的大脑的学习、记忆与自组织

大脑无疑是一种复杂系统，它是自然系统与人类活动系统一个重要的交汇点。正是在这种交汇处，“突现”电影获得了自身存在性的一个重要条件。

当代人工智能研究已经为我们提供了比较可信的大脑神经网络模型。它采用赫布的神经突触之间的联结作用的“用进废退”假说，作为人类学习与记忆能力的理论解释。这种联结论，在从事复杂适应系统研究专家的计算机模拟实验中得到有力的支持。该研究还表明，由于神经突触间的联结强度可以变化，存在差异，因此，大脑中的神经元以复杂的、非线性的方式发生相互作用，因此大脑具有自组织的功能，也因此能产生组织性的整体“突现”。［5］129-131

我们清楚，电影的放映是在一段时间中展开，前面的声、光和影转瞬即逝，是必须以记忆的形式存储于人的大脑中的，因为意识要为不断随时间而来的声、光和影，或更高层面的当下剧情做出回应。在某种意义上，电影确实如德国心理学家雨果•闵斯特伯格所言“电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里”［6］204。因此，电影依赖于人脑的学习和记忆能力。

大脑是一个能与环境相适应的复杂适应系统。在观赏电影时，电影是作为它的外在环境而存在的。大脑与环境之间的作用与反馈主要是通过既非物质也非能量的信息来进行。大家知道，除了神经突触联结及其强度随经验而发生变化外，大脑组分的数量与空间格局是稳定的――除非受伤与衰老萎缩；因此，观看电影时，大脑的记忆并不是源于添加了某物，也非减少了东西，而是大脑在组织上的自建构性调整。这种调整在生物学上是通过神经元突触联结的局域变化来实现的。记忆是作为痕迹以分布方式存贮在神经网络中的。复杂系统的一个重要特性就是为适应环境的变化能够通过自我组织进行适应性的结构变化。大脑的记忆作为一个支持连续性自我存在的历史性因素，提供神经网络随时变化的依据。而以记忆为基础的神经网络为适应电影提供的环境信息，进行新的学习与记忆行为，即在结构上进行自组织性的调整。而这一自组织的调整建构又是建立在微观组分之间的非线性相互作用的基础之上，因此，它们共同为整体“突现”的发生提供了前提条件。［5］14-17

(二)作为电影提供的客观条件

电影具有客观存在性。作为“第七艺术”，电影艺术这种客观性存在具有其显著的独立特征，当然也具有艺术的一般性。电影为“突现”提供的条件是其特殊性与普遍性所共同给予的，这包括由特殊的蒙太奇电影美学支撑的省略、时间选择的自由性以及从机械工业文明中获取推动力的运动生成性等。

1．省略

凡艺术，不管是再现性还是表现性的艺术，都需要选择有意义的单元来构成一个具有丰富含义和具有感染力的整体作品。由选择出发，必然要有所选有所不选，这就涉及省略。电影的放映或欣赏是在一个人所能集中注意的有效时间范围内完成的，这自然是一个极其有限的时间段，因此，电影因为它的延续特性对选择提出了严格的要求。除去这种因时间的严格限制带来的省略外，电影艺术还有它独特形式所带来的对省略的关注和运用。至少在1916年闵斯特伯格就认识到在电影中运用省略带来暗示的艺术效果是巨大和富有魅力的［6］200；法国电影理论家马塞尔•马尔丹也把省略作为其电影语言体系的一个重要组成部分。［7］第四章

如果没有省略，电影的“突现”是无法实现的。例如，在影片《第六感》中，如果剧情在开始就交代了马尔科姆被枪击身亡，而随之出现的自然就是他的鬼魂，或是别种非自然现象，那最后的“突现”――马尔科姆自识以及观众对整个影片突如其来的整体把握――都是不可能的。这种省略在艺术创作上，可以认为是一种隐藏。这就与悬念有了可沟通之处。这就是很多观众会把影片《第六感》视作悬疑片的缘故。

观众在观看影片《第六感》时，为什么能够接受这种隐藏而不产生迷惑呢(也就是没有造成悬念效果)？电影要进行有意义的组分的选择，就必须进行省略，表现在电影画面上，就是一个镜头与另一个镜头之间的分立，即分镜头。分立的镜头之间必然存在过渡、联系或综合，这就涉及所谓的蒙太奇美学理论了。事实上，在没有蒙太奇理论之前，人们在心理上早就接受了跳跃的画面，比如诗歌中的画面一般是跳跃的，当然那是通过语言唤起的想象性画面，而电影则通过“真实”的画面来进行跳跃，并获取某种强烈的艺术表现力与冲击力。这样，就使得人们很容易跳过一些省略或隐藏而直接过渡到下一个镜头或剧情。影片《第六感》中，马尔科姆遭枪击后，画面淡出，接着就是城市的画面与字幕提示――“次年秋天” “南费城”，接着是马尔科姆坐在屋外看病历的画面。观众能够很容易理解这种艺术上的省略或隐藏，很自然地形成了一个推理：马尔科姆没事了，他恢复了健康，并开始了工作。新剧情就这样自然而然地展开，而马尔科姆被枪击的事件也成为记忆而存贮起来。镜头间的联系正如马尔丹所言，是由“观众这个媒介来完成的”［7］128。这显然是蒙太奇的“功劳”。

2．时间选择的自由性

电影首先是作为时间艺术而存在的，时间是其最基本的存在要素。由于选择的根本，由于分镜头和蒙太奇的电影的特殊表现形式和美学特点，电影具有在时间选择上的自由性，因此，可以形成多种单元组合的逻辑关系，既可以按时间先后形成线性因果连接，也可以形成回环的非线性因果关系，还可以形成多层嵌套的组织形式。

电影独特之处在于，在蒙太奇美学理论支撑下，它能够使用真实的画面将回忆具体化，从而具有对时间选择的自由性。影片《第六感》在片尾就采用画外音和闪回来表现马尔科姆的回忆――这同样也是在帮助观众唤起记忆。如果没有这些画外音和闪回，即对时间的自由选择，组分之间的信息就很难传达和沟通，自组织就不容易实现，剧情就不那么好理解，也就没有办法形成“突现”。

3．运动生成性

作为时间艺术的电影，存在一个画面流动的空间，因此，在其内部可以形成一个不断随着延续时间而发展变化的动态系统。这个动态系统不断有新的组分添加进来，因此，随着电影在时间上的延续必然伴随着不稳和生成。“突现”正是在这种不稳中所达到的一个特殊的生成。

二、“突现电影”中非线性组织存在的逻辑

让我们回到“非线性组织存在于何处”这一问题。该问题的提出是基于这样一种认识，即共时性的组织并不存在于银幕。确实，银幕上只是流动的画面，只存在历时性的差异镜头，因此，非线性的共时干涉是银幕无法直接提供的――即使有一种将多个共时镜头并列于银幕的技术使用，那也只能根据需要做很小的局部处理，而不可能这样来处理整部影片。

根据前面的探索，特别是对自然提供的一个条件――“作为复杂系统的大脑的学习、记忆与自组织”――的理解，我们可否认为非线性组织是存在于观众的大脑里呢？情况好像允许这样设想：银幕展现的连续画面作为外环境给予观众以刺激或输入，观众则通过对随刺激而来的有效信息做接收、记忆、整合等处理，将历时性的信息串转换为脑内神经网络的分布式变化，并最终在某一关键信息的触发下，将整个相关的分布进行了突然性的、非线性的重新自组……但这样的进路至少有两个误区：(1)人们问的是“‘突现电影’的非线性组织存在于何处”，而非“神经网络的非线性组织存在于何处”；(2)如果说组织存在于观众的大脑内，那还要银幕干嘛？

如果非线性组织既非存在于银幕，也非存在于大脑，那它到底存在于何处呢？哪儿出问题了呢？我们是不是一开始就选错了方向？让我们回到基础的地方进行严格审查。

首先，这种提问方式本身就是错误的。我们说“某物存在于何处”，意味着首先是以空间性的感知为其提问的基础，它以绝对的、静止的永恒空间为标准或构架，某物是否可置于其中的“何处”，也就决定了其存在与否。这样的世界是静态的、零散的，也是确定的、预定的、可以绝对把握的世界。这就落入了牛顿的绝对时空和以牛顿力学为典范的机械自然观中了。

其次，这样提问的人，受习见的思维方式影响，把自己看做一个独立的观察者，从而认为自身与被考察的事物之间没有任何干涉，或说事物独立于自身而存在。确实，只有这样，外物才能够处于一个封闭的框架之内，而此时因果逻辑才能够起作用。这种简化人与物、物与物之间的关系，人为地进行封闭的做法，也是量子力学出现后为尼耳斯•玻尔等科学家、思想家所质疑的机械自然观的一种表现。

但是，艺术与讲求“客观性”的科学有一个最大的不同：艺术从来就不曾宣称自己可以独立于人而存在；正相反，艺术的一大功能和特色，甚至是本质，都在于它要深入人的内在，挖掘人类最为深沉的情感，探索人存在的价值和意义，它的存在始终是与人及其特息相关的。研究者如果无视这一点，也就无法真正认识艺术及其相关事项了。

因此，我们必须拒绝受静态的、封闭的、简化的机械自然观的左右，而要代之以演化的、开放的(或相干的)、复杂的眼光来看待问题。这方面，尼耳斯•玻尔所提出的“互补性原理”［8］很有启发意义。

我们看到，电影始终是一门时间艺术，银幕及其随时间变化或不变的画面是电影的一个关键部分。做这种描述时，我们是纯然客观的，但是，这远远不够，我们必须寻求另一种描述，介入相干，以便“互补”。我们知道，电影中的场景、事件、情节或剧情并不是存在于银幕上的，毋宁说银幕仅仅提供了一些暗示或启示的手段，是一种光与影的游戏。这些光影的游戏最终要通过与人的关系，它们才开始被整理、被“还原”，才从某种“潜在” 通过人这一活动中介而生成为“现实”。

也就是说，电影作为艺术它的存在除依赖银幕这一公开物质媒介外，它还必须有赖于人这一媒介，并且是以光影为中介而引起银幕与观众之间组织关系不断变化的一个过程。这里的组织，类似于自组织，因为观众来到银幕前，是抱着欣赏的心态，是超越于一般逼迫性现实生存环境的，因而观众与银幕的关系变化没有受他者的直接操纵――即使有电影宣传的事先影响也是要么已中断、要么已经内化为个体观众的需要了――只因自身的原因而变化；所谓变化的关系，是观众因银幕上的光影的变化而产生不同的理解和反应：或高兴、或悲哀、或喜欢、或厌恶……

如果我们这样来看待问题的话，那么，“突现电影”的非线性组织就既不单单存在于银幕上，也不仅仅存在于观众的头脑中，而是生成于通过光影为纽带而获得的银幕与观众之间不断展开的关系变化的过程中。

三、结 语

通过考察，我们认识到：“突现”在电影艺术中存在的前提至少包括自然的和人工的两个方面，换句话说，“突现电影”具有自然和人工的二重性。随后对“‘突现电影’的非线性组织存在于何处”这一问题进行分析和解答所获取的结论也与前者具有逻辑上一致性，即该组织的存在有赖于银幕与人这两个要素的统一。这一认识甚至可以拓展到电影的本质方面――电影的存在本性即作为关系与过程的事实有赖于银幕与人这两个要素的统一。

有意义的是，在对极其特殊的问题进行分析和解答的过程中，我们接触到了电影乃至一般艺术的本性问题，并获得了一种新的理解，尽管这种认识还很粗浅。

［参考文献］

［1］ ［法］埃德加•莫兰.方法：天然之天性［M］.吴泓渺，冯学俊，译.北京：北京大学出版社，2001.

［2］ ［奥］冯•贝塔兰菲.一般系统论［M］.秋同，袁嘉新，译.北京：社会科学文献出版社，1987：59-60.

［3］ ［美］米歇尔•沃尔德罗.复杂：诞生于秩序与混沌边缘的科学［M］.陈玲，译.北京：北京生活•读书•新知三联书店，1997：427-429.

［4］ ［美］欧文•拉兹洛.系统哲学引论――一种当代思想的新范式［M］.钱兆华，等译.北京：商务印书馆，1998：226.

［5］ ［南非］保罗•西利亚斯.复杂性与后现代主义――理解复杂系统［M］.曾国屏，译.上海：上海科技教育出版社，2006.

［6］ 王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述［M］.北京：中国电影出版社，2002.

［7］ ［法］马塞尔•马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.

［8］ ［丹麦］N•玻尔.尼耳斯•玻尔哲学文选［M］.戈革，译.北京：商务印书馆，1999：11-14，45-48.

［作者简介］ 黄贤春(1974― )，男，江西九江人，东南大学艺术学院2008级博士研究生，主要研究方向：艺术学。