关于敦煌法华经变穷子喻图像的几个问题

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内容摘要：本文比较、分析了敦煌法华经变穷子喻图像的几种表现形式及变化，并初步探讨了这些变化产生的原因。同时，也就一些争议之处提出了自己的看法。认为敦煌法华经变穷子喻表现形式在总体上讲形成了几种相对固定的模式，但在统一之中也有变化。

关键词：敦煌；法华经变；穷子喻；图像；问题

中图分类号：K.879.41 文献标识码：A 文章编号：1000—4106（2012）04—0020—07

穷子喻是《法华经·信解品第四》的主要内容，其故事梗概为：有一大富长者，财产无数。其子年幼时即舍父离家，出走他国，为人雇佣，辛苦为生。在外流浪50年后，他又转回本国。一日无意中走到其父宅舍门口，见其富丽气势，心生恐怖，欲尽快避走穷人所居之处。这时长者认出门外的穷子就是自已走失多年的儿子，急命人追回。穷子不知缘故，惊厥倒地。后长者又设计诱引穷子回到长者宅舍，雇作除粪工人。长者知穷子长久流浪，自性已经被卑劣之心所掩盖，故亦身着破旧衣服，扮作下人与穷子相处，慢慢亲近穷子。这样过了20年之后，长者自知将不久于人世，遂将自己的财宝交由穷子管理。穷子亦尽心尽责，但他仍未完全脱离劣性，仍住在自已的寒舍中。长者临终之时，知穷子心性已复，遂召集本国的国王、贵族及亲人们，当众宣布穷子就是他的亲子，并将所有的财宝都交付给穷子。

该故事把佛比喻为长者，把众生比喻为穷子，佛的一乘教法比喻为长者的财宝，通过长者与穷子“失而复得”的比喻故事，阐明众生原本就是佛子的道理，从而进一步强化前一品《譬喻品》中佛所阐发的“于一佛乘，无二无三”、“于一乘道，随宜说三”的佛理和佛弟子们对此的解悟。诚如该经长行文末须菩提等四弟子最后所言：“我等昔来真是佛子，而但乐小法，若我等有乐大之心，佛则为我说大乘法。于此经中唯说一乘，而昔于菩萨前，毁呰声闻乐小法者，然佛实以大乘教化。是故我等，说本无心有所希求。今法王大宝自然而至，如佛子所应得者皆已得之。”[1]后世的研究者们还认为，穷子喻尤其对智顗影响很大。他正是依照此喻，将释迦佛一生的教法分为五个阶段，创立了“五时八教”的天台教观[2]。

作为法华七喻之一，穷子喻也是敦煌法华经变中最常表现的题材之一。敦煌现存31铺表现多品目的法华经变中，就有28铺有穷子喻。具体来讲，莫高窟27铺，榆林窟1铺，最早见于盛唐，最晚见于北宋，高峰段是中唐—晚唐—五代时期①。

敦煌多品目法华经变的画面构图大体相同，都以“法华会/灵鹫会（序品）”—“虚空会（见宝塔品）”为画面中心，其他品目围绕其展开，或整体画面呈现出以“虚空会”—“灵鹫会”—“火宅喻”为中轴线，其他画面分左右对称的格局。松本荣一以日语字母的“の”字形来形容这种构图形式[3]。大多数情况下，表现《信解品》内容的穷子喻都位于画面的右下角，恰好处于所谓的“の”字形由内向外拐出的位置，左边承接《譬喻品》（火宅喻），上方后续《药草喻品》（云雨喻）。这种安排也与《法华经》中《信解品第四》前接《譬喻品第三》，后续《药草喻品第五》的叙事顺序一致。纵观这28铺穷子喻，其基本画面由以下几部分构成：①表现长者大宅的庭院建筑，②表现穷子除粪和憩息之处的马厩建筑，③表现仆人强拉穷子的画面，④穷子惊厥倒地的画面。敦煌28幅穷子喻画面中，有21铺画面同时绘有庭院建筑和马厩建筑；另有6铺或只绘庭院建筑，或只绘马厩建筑；一铺因画面漫漶无法判明。可见，庭院建筑和马厩建筑是画面表现的主体和故事发生的场景，故事情节或描绘于其间，或围绕其展开。

总体而言，敦煌多品目法华经变中的穷子喻图像的表现形式大体上有一个统一的、固定的程式，画面特征也很明显。但是，在这些穷子喻图像中，仍然存在一些有别于基本程式的表现形式。这其中，一些是局部细节表现得不一致或变化，而有一些则是完全不同的表现。笔者以为，这些变化或不同的表现形式，一方面反映出图像程式的调整和变化，以及图像来源的不同，另一方面也反映出开窟者或画工对《法华经》表现主题理解上的侧重点有所不同，因此，有必要专门提出来作进一步的厘清与阐释。

一 关于穷子喻与其他画面的交集

1.与火宅喻画面的合二为一

如前所述，除了个别洞窟外，绝大多数敦煌法华经变中，表现《信解品》的穷子喻都与表现《譬喻品》的火宅喻相邻，并排表现，二品之间有一定的间隔或界限。但在一些洞窟中，二品之间的界限变得很模糊，已经把火宅喻中的牛车、鹿车、羊车三车并列画在《譬喻品》与《信解品》之间了，甚至一些洞窟中三车中的牛车已深入到穷子喻的画面中来，并与其中的一些情节画面交错表现。对于这种变化，贺世哲先生以晚唐第98窟的法华经变画面为例（图版18），结合画面榜题中“尔时长者语穷子言，羊车、鹿车、牛车今在门外，汝等出来，皆当以（予）汝”的内容，认为这二品已“合二为一”了[4]。他并认为《譬喻品》与《信解品》配置关系上的这种变化始自晚唐。

其实，这种变化早在中唐洞窟中就已经开始了。如中唐第231窟法华经变中的《信解品》：上方画面自中间向右依次表现“仆人强拉穷子”、“穷子惊厥，仆人以冷水洒面使其清醒”两个情节，下方画面表现“引穷子入马厩”和“穷子在马厩中劳作”两个情节。穷子喻的画面的左侧是表现火宅喻的画面。但是，从画面位置上看，三车中的牛车已越过这二品之间的界限，深入到穷子喻画面中来，比表现“穷子惊厥，仆人以冷水洒面使其清醒”情节的画面更靠近马厩，给人一种欲将三车引向马厩的视觉感。同样的情形，中唐时期的第154窟和第472窟中均可见到。如第154窟中，《譬喻品》中的牛车已接近《信解品》中长者宅院的大门口，与表现“仆人强引穷子”的画面穿插在一起了；而在第472窟中，不仅火宅喻中的三车与《信解品》中长者宅院十分接近，而且火宅喻中的父亲甚至已经“站”在穷子喻中马厩大门旁了（图1）。

宋代第55窟和第454窟，这种现象表现得更为明显。画面上，火宅喻中的火宅被移到整个经变画左下角，与三车的中间隔着《序品》、《方便品》等。相反，三车则与穷子喻连在一起，二者呈现出合二为一的感觉。晚唐—五代时期的第85窟，这种“混合”则达到极致。该窟经变画左下角表现火宅喻的画面中，绘有火宅和三车。同时，与其相对的右下角表现穷子喻的画面中也绘有三车，而且羊车与鹿车之间的一条榜题内容为：“穷子蒙放从地而起，欲往贫/里，以求衣食，弃车而去”（图版19）。结合前述第98窟《信解品》中的榜题内容，我们可以明白，出现这样的现象并非榜题手或画工的笔误，而是前述现象的进一步发展。

由此可见，穷子喻与火宅喻画面的合二为一，乃至于三车明确作为穷子喻画面的表现内容，是从中唐开始不断发展、演化的结果。这么多法华经变画面中出现这样的现象，绝非偶然之举，亦非因画面或壁面不够的无奈之举，而是有着思想方面的背景。对于这种变化的原因，贺世哲先生推论为：“也许是为了体现智顗所讲的《信解品》近领‘火宅’、会三归一、回小向大的法华义理。若如此，则三车既象征‘火宅喻’中的三乘，也表现穷子喻中的长者把车乘资财交付给穷子。”杨懿恭则引吉藏（549—623）在《法华义疏》中对于这两品关系的论述后认为，这种特殊的正理方式也许受到吉藏对《法华经》诠释的影响[5]。

贺世哲先生的推论无疑是有道理的。不过，笔者更认为杨懿恭引吉藏在《法华义疏》中对于这两品关系的论述似更可能是穷子喻画面上这种变化的理论来源。在《法华义疏》中，吉藏把穷子喻进一步细分为十喻：“初为父子喻。二中途相失喻。三子渐还乡喻。四父子相见喻。五唤子不得喻。六冷水洒面喻。七诱引还家喻。八付财密化喻。九陶练小心喻。十委嘱家业喻。”[6]接着，他又将此十喻分别与火宅喻进行了比较：“此之十譬还领解譬喻品六譬。初为父子譬领上总譬中长者及三十子也。中途相失譬领上见火譬中汝诸子等先因游戏来入此宅也……今唤子不得譬领上救子不得譬。冷水洒面譬领上三车譬中如此种种之言也……诱引还家譬领上三车中羊鹿二车化子得譬。领上二车故今还明二使人也。付财密化陶练小心二譬领上三车中大车。以三车中大车证明大乘法即是法华之前诸大乘。是故二譬还领之。委嘱家业譬领上等赐大车譬。”在上述画面中，三车画面总是与穷子喻中表现“穷子惊厥，以冷水洒面”和“穷子被诱引入马厩”的画面放在一起，或许正是这段文字表述义理的形象化。

2.引耕作图入穷子喻

像上述诸窟那样原本属于其他品目的情节被编入《信解品》的情形，还可见于第61窟。一般情况下，法华经变中位于穷子喻上方的耕作图都与雷雨图绘在同一水平位置，共同表现《药草喻品》中的云雨喻（三草二木喻）。但第61窟的耕作图却位于雷雨喻画面上方，而且上方有一条很长的榜题，上书：“于是穷子，为辛勤恳苦，作种耕耘/数在田野，以庸驰业，窃来饮食，共济/贫躯，善福未圆，常营此也。”①（图版20）

对于该窟耕作图的这种处理方式和榜题内容，贺世哲先生认为是榜题书根据《信解品》和《药草喻品》的内容敷演而成，因而他仍把耕作图归入《药草喻品》中。但从榜题内容看，说的是贫穷中的穷子常年为人雇佣，辛苦耕作于田地，以求得温饱。而之所以造成这样，是因为他的根机还未达圆满。这段内容，与《信解品》中所言穷子在外漂泊、为求衣食“辗转佣赁”、为人所雇佣劳作的内容相符，与《药草喻品》并无关系。故笔者以为，虽然这个画面可能是画工受《药草喻品》中耕作图的启发而创作的，但表达的却是《信解品》的思想，因此应归入《信解品》中。笔者以为，画师或经变的设计者所以将这一画面编入该品，或许是要着意点出穷子在离家的这50年中所过的贫穷、艰苦的生活吧。这一看似偶然的即兴之笔，也反映出在绘画实践中，或许是有一定自由发挥的空间，而并非一陈不变地严格依粉本而就。当然，这种自由是建立在对《法华经》各品所要表达的思想主旨准确领会基的础之上的。

二 关于穷子喻图像的另外两种表现

总体上看，敦煌多品目法华经变画面中，穷子喻在画面中的位置基本固定，即都绘在画面右侧，多是右下角或者靠近右下角。但是，五代第261窟、宋代第76窟和榆林窟第36窟这三窟的穷子喻则相反，分别绘在画面左下角或画面左侧中部。如第261窟穷子喻位于画面左下角，表现长者宅院的是一座前后院的二重庭院建筑，其旁建有马厩。马厩内绘正在劳作的穷子和数匹正在吃草料的马，但无草菴。庭院外正前方空地上，可见表现穷子惊厥后由两仆人搀扶、以冷水洒其面的画面。因画面严重模糊，其他情节无法辨识（图2）。同样，第76窟穷子喻和榆林窟第36窟的穷子喻也位于画面左侧中部，表现十分简略，只绘一马圈，内有数匹马正在吃草料，未见人物形象，亦不见长者宅院和其他情节。

值得注意的是，在这三例中，第261窟和第76窟的穷子喻不仅图像位置发生了变化，而且它们相互之间以及它们与敦煌绝大多数多品目法华经变之间也截然不同，显示出其图像来源于不同的版本。

首先，第261窟的法华经变中，虽然画面自上而下仍以虚空会—灵鹫会—火宅喻为画面的中轴，但不仅将穷子喻移到了画面左下角，而且连原来在其上依次表现的《药草喻品第五》中的云雨喻和《化城喻品第七》中的化城喻也一块“整体搬迁”至画面左侧。而在画面右下角位置，则表现原本多绘在画面左侧中部的《妙庄严王本事品第二十七》的内容上方画面，则表现原来绘在画面左下角的《安乐行品第十四》的内容。这种画面安排，莫高窟多品目法华经变中独此一例。相比于前面的一些局部不同，其变化不可谓不大，而且整个画面体现出一种疏朗有致、从容不迫的整体感。显然，这种图式并不是临时起意之作，也不是对前述图式的匆匆改版之作，而应该另有粉本，从画面上作为背景的山水表现和建筑表现手法看，笔者推测其很可能来自中原。

其次，第76窟的法华经变中的穷子喻画面。该窟开凿于唐代，经宋、元重修，现存壁画多为北宋重绘。南壁前部上下两排，每排4个格子，共8个格子。每个格子画面都以佛说法图为主体，占据了大部分画面。说法图左右周围穿插表现其他情节。每个格子内画面左下角或右下角都有一方很长的榜题，说明所表现的内容，亦可说是对本区块画面所表现内容的“撮要”或“总体说明”。每方榜题开头都有“法华经第×卷”字句，每个区块自成1卷，共8卷，采用“”的顺序展开。穷子喻画面位于上排第2个格子中。中央佛座前1弟子双手合十而跪，其头顶上方有1条榜题，上书“迦叶受记名光明如来”①。画面左侧上部，绘一院落建筑。院落上方一方榜题，上书“其父先来，求子不得，中止一城”。院落中央立一歇山顶式亭台，内坐一贵族装人物，两侧各侍立一女性。座前置一大案几，其上放置三个明显的山形或珊瑚形的东西。亭周围还有数身人物面向亭台，拱手而立，是表现长者寻子不得，遂在城中建立宅舍，僮仆无数，珍宝多得难以计数。院落外未绘马厩。一身着圆领袍服的男子正扑向坐于地的一位男子，该男子作挣扎状。其上方一则榜题，上书“我不相犯，何为见捉”，是表现仆人欲强使穷子入宅、穷子惊恐状的情景。但未绘马厩。此外，画面右下角也有一则榜题，上书“以求衣食渐渐游行”，但无相关画面（图版21）。画面左下角处的榜题共有12行，第1行起首为“法华经第三卷”。从榜题内容看，主要是对《信解品》的撮要，似还包含《药草喻品》内容。对此，松本荣一也指出，虽然该铺经变也在8个格子中表现了8卷《法华经》，但其各卷及各品的配置与流通本的8卷本《法华经》还有许多的差异。如在流通本8卷《法华经》中，《化城喻品》列在第3卷，但此铺经变中被编入第4卷；《见宝塔品》列在第4卷，但此处被编入第5卷，等等。他并指出，斯坦因带走的敦煌《法华经》写卷中就有8卷本。而且斯坦因带走的一份尾题记有“大业四年（608）四月十五日”的敦煌本《法华经》写本中，《化城喻品》也被编入第四卷，且在《授记品》最后也有尾题“第三卷终了”，与本铺经变中《授记品》编入第三卷的情况一致[3]124。其后，野村昌耀通过与包括敦煌写本在内的各卷本《法华经》的进一步比对，认为该铺经变很可能就是根据敦煌本8卷本《法华经》绘制的，但也并不是每卷的划分都与敦煌8卷本一致[7]。贺世哲、百桥明穗等亦持此观点。不过，榜题中的文字并不见于现存《法华经》的各种版本及注疏本。

对于这种表现形式的来源，松本荣一认为并不是敦煌本地独有的，因为伊朗地区和土耳其斯坦地区也已经出现类似的连续格子画。后来的百桥明穗则认为这种表现形式与宋、元版的在背面绘有故事画的《法华经》印本和高丽的绀纸金泥经本有相同之处[8]。这种格子形的表现形式，究竟是敦煌本土创造的，还是传自西方，抑或是受中原地区绘插画本的佛经版本的影响，目前实难下断语。可作为线索之一的是本窟东壁门两侧同样在八个格子中表现释迦八相的八塔变画面。若不考虑被东壁门隔开的话，也是分上下两排，且其展开顺序自南向北亦呈“”的顺序。与南壁法华经变中的本土化风格不同的是，东壁格子中的图像更多地体现出印度波罗王朝的造型艺术特色。对于此铺八塔变图像的原型，谢继胜等认为是受到印度、中亚等地插图式新式贝叶佛经的影响：“北宋初年包含密教义理的佛教在宋辽西夏的兴起，佛教经典如《灵塔名号经》的传译、往来中印之间汉梵僧人的求取或馈赠贝叶经的热潮，将插图丰富的新式贝叶经佛典《般若波罗蜜多经》引入中土，创造了莫高窟等地的八塔变图像，成为宋初的新经变。”[9]笔者以为，如果此结论不误的话，那么本窟南壁法华经变的这种连续格子式表现形式就有可能是受到来自印度、中亚等地的新式贝叶经的影响所致。

三 关于第23窟的穷子喻画面

第23窟的法华经变，是敦煌现存盛唐时期唯一表现多品目内容的法华经变②，分布于该窟东、南、北三壁上。这三个壁面的画面，贺世哲释读为11品，下野玲子释读为14品。其中，北壁主体画面表现灵鹫会场景，占据了大部分壁面。左右两侧相对狭窄的壁面则表现其他的情节，并附以榜题说明，现多已模糊无法辨识。右侧画面中部的《药草喻品》画面下，绘一座有着高台基的两层楼阁。楼阁一层内有一人坐于榻上，楼阁外还立有一人。楼阁旁有一条榜题。贺世哲先生识读出其中的“父知子……凡我所有宅舍人民”之句，系出自《法华经·信解品》偈语③，并据此断定此处画面表现的是穷子喻。不过他认为此处的穷子喻“画面简单，仅画一栋重层木结构楼，楼内坐一人”[4]169。而实际上，在二层楼阁的下方画面上，还绘有一座庭院式建筑，一侧还有厢房，中央是一座有着高台基和歇山顶的亭阁，内有一人坐于榻上，其身形服饰与二层楼阁内下层的人相同（图版22）。在亭阁左侧的厢房内，两人对坐，似正在交谈。下野玲子把二层楼阁连同其下方的这座庭院都视为表现穷子喻的画面。她认为画面上只可识出宅院和长者形象，而作为主要出场人物之一的穷子形象以及他被雇来劳作的牲畜圈等画面却无法确认。她推测，北壁最下部现今已大幅剥落的壁面上原来很可能描绘有穷子形象和牲畜圈[10]。不过，她也没有对画面上和建筑内的人物及其活动作进一步的解释。

笔者以为，在解释第23窟穷子喻画面究竟表现了哪些情节，仍有进一步探讨的空间。

首先，通过与其他洞窟中穷子喻画面中建筑的比较，笔者亦认为，二层楼阁下方的庭院表现的也是穷子喻中长者所建宅院，如第6窟、第154窟、第144窟、第12窟、第232窟、第431窟的穷子喻画面上，表现长者宅院的皆是这样有一个单层亭阁的庭院。其中，第6窟、第12窟、第144窟和第232窟的院中一侧也都带有厢房。而且，其他穷子喻画面中的庭院也多是二重院落，或前后，或并排，主院中也多有一座二层楼阁。因此，笔者以为，第23窟这二座建筑原本也应是一座二重院落建筑，只是因为壁面狭窄，无法以前后或并排的布局来表现，只能以上、下位置来表现。

其次，笔者以为，第23窟的穷子喻在有限的壁面里较完整地表现了《信解品》的主要内容。现存画面自下而上依次表现了：1.长者寻子不得，中途于一大城中建立大宅舍的情形。下方庭院的亭阁中坐着的人即是长者，院内站立的数身身着交领袍服的女性人物当为家眷或侍者。宅院大门口还站立一身着袍服、身材魁梧的人。宅院外一侧似残留人物或其他形象的痕迹，是否为马厩及穷子，已难以确认。2.长者引穷子入库藏将宝物交付穷子的情形。下方庭院一侧的厢房内，对坐作交谈状的二人即为长者和穷子，表示长者正将财宝交付穷子管理。类似的场景，在第146窟、第237窟、第138窟、159窟、第232窟和第61窟穷子喻中皆可看到。3.长者临终之时召集国王、大臣、亲族，讲明穷子身世并将所有财物、田舍交付穷子的情形。如前所述，最上方二层楼阁旁的榜题也已明确了此处画面的内容。二层楼阁内似半躺半坐的人即为长者，门外着宽大袍服、双手合掌侍立的人物很可能即为穷子。笔者还注意到，上述三个场景在此后绝大多数穷子喻画面中都有表现。由此可见，作为敦煌法华经变中最早出现的穷子喻画面，第23窟穷子喻的画面表现和构图意识对后来的穷子喻的影响是长远的。不过，笔者以为，也不能因此夸大第23窟法华经变的表现形式对敦煌多品目法华经变模式形成的影响力。毕竟，这种以三个壁面来表现一部经变的例子极为少见。虽然南、北壁的构图方式与单幅画形式的多品目法华经变有相同之处，但是就整部经变来看，这种北、东、南三壁依次来表现《法华经》各品内容的叙事方式，其实与敦煌隋代第419窟、第420窟法华经变表现形式之间的关系似更紧密。这表明第23窟的法华经变尚处于一种摸索、过渡的阶段[11]。

从以上列举的敦煌法华经变穷子喻画面及其表现形式体现出的几大的不同和变化之处可以看出，敦煌法华经变中的穷子喻画面表现的内容其实十分丰富，其表现形式也并非一陈不变，而是统一之外也有异相，固定之外也有变化。其实，除了上述几点外，敦煌穷子喻画面上还有其他一些细微的变化和不同。如，虽然长者所建大宅院是穷子喻画面的主要标志之一，但第449窟和榆林窟第36窟的穷子喻画面中没有绘出，而只绘出了马厩；同样，第144窟和第154窟穷子喻画面中也没有绘出马厩。尤其是前者，将长者宅院忽略不表现，其意图如何？还有如五代第396窟穷子喻没有与火宅喻相接，而是与髻珠喻为邻，画面以三座建筑为主体，人物活动穿插其间（图3）。这样的处理，又出于什么样的考虑？等等。当然，类似的不同和变化，不仅仅出现在穷子喻画面中，在其他各品的画面表现中亦当存在。因此，缜密观察和释读这些细节上不同和变化，亦是我们研究敦煌法华经艺术时必须要做的工作。

（附注 本文图版摄影：宋利良，插图绘制：赵蓉）

参考文献：

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[11]张元林.也谈莫高窟第217窟南壁壁画的定名——兼论与唐前期敦煌法华图像相关的两个问题[J].敦煌学辑刊，2011（4）.