中国电影史
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新时期以来中国电影置身其中的社会文化语境，是中国经过一个世纪的艰难求索之后社会、经济、文化等方面的巨大转型。处于这一重要转型期的中国电影，既是这一特定历史时期的产物，又是这一历史时期生动鲜活的影像见证“影像当代中国”。
中国电影的转型大致是从第四、第五代为主体的“新时期”直到“第六代”乃至“第六代”后电影形成的娱乐化、商业化趋势为主体的后新时期。
毫无疑问，轰轰烈烈的新时期中国电影是以第四代导演开风气之先而由第五代导演达到辉煌至鼎盛状态。第四、第五代导演尤其是第五代导演的电影创作，成为新时期电影文化思潮的主流。然而，自20世纪80年代末90年代初以来，作为群体的第五代导演已经逐渐分崩离析，各奔前程。他们大多完全离开了思想主体与艺术追求，即使是坚持追求者，也是在一个完全错位的时代语境中，如堂吉诃德一般陷入无物之阵、与臆想的大风车进行无谓的搏斗，甚至可能连大风车之类的臆想的对手都找不到了。
作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一，张艺谋通过多年的艺术实践，形成了自身较为鲜明的创作风格。在他执导的众多影片中，早期拍摄的《红高粱》等经典影片，不仅震动了中国电影界，更是在世界电影史中留下浓墨重彩的一笔。对其电影创作风格进行分析探究大致有六个方面
第一，中国传统文化中的父亲情结
电影《千里走单骑》是张艺谋在《英雄》、《十面埋伏》之后，重新重视电影故事性的一部新作，并由他心仪已久的日本著名演员高仓健担纲主演。电影中高仓健饰演的父亲在电话中得知儿子已经去世，他在雪域高原上停下车子，独自面对群山，群山无言，父亲回到日本，来到海边，独自面对大海，波涛无语。开场五分钟，影片巧妙地把父子之间的矛盾成因化为背景悬念，于是高田一次次被不着痕迹地放置到拍摄傩戏的两难境地。健一知道后，希望父亲快点回来，亲情和责任感驱使高田带着扬扬上了路等情节设置，展现了张艺谋丰富的镜头捕捉力，所有的情感都含而不发，但又处处显得温馨动人。
第二，悲剧的重复
悲剧的力量就是通过人物命运的安排而有着叠加和累计的效果，让观众震撼至深。电影《菊豆》中杨金山是个彻头彻尾的悲剧人物。他丧失了身为男人基本的能力，将二房妻子折磨至死都没有留下一儿半女，而悲剧亦在菊豆身上延续着。天青是一个“老实人”形象。他习惯了逆来顺受，即使是因为愤怒砍在楼梯上的刀，在面对金山问话的时候仍旧装做毫不知情的样子问：“婶婶没有事吧，是不是病了”。虽然也有和菊豆厮守的时候，但他的身份终究是不见天日的，对着自己亲生骨肉也只能以兄弟相称。
菊豆这个角色由巩利来演绎非常合适，她有着对生活的反抗精神。所以当她无法忍受金山非人的虐待时她将求助的手伸向了天青，对于男性的依靠，使她所有的期望都寄托在天青和天白身上，觉得他们的存在会让自己的生活好起来。但是当她目睹了天白将自己的亲生父亲打死在染池中，世界的壁垒瞬间崩塌。
第三，艺术家的审美情怀
在电影《一个都不能少》中金钱始终扮演着自己的角色，它与敏芝代课，保护粉笔，集体搬砖，乘车进城和电视找人等，审美出两个值得思考的问题：一个是现实主义精神；二是电视等文化装置的文明性。敏芝在电视前的质朴倾诉和呼唤，给予公众的巨大向心力和认同愿望，《红高粱》是一个具有神话意味的传说，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力，在释放中展现出高亢激越的生命旋律。
第四，独特的构思
深刻的寓意 在《红高粱》中，观众不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的红色向我们张扬着自然和生命，狂野舞动的红高粱意指生命、爱情、欲望等，在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里从房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含轻亵而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想，在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到古时的风月场所，而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。
第五，浓烈的历史感和生命意识
没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。
皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。
张艺谋初期作品比较贴进现实生活，比较朴实，给人以无限感慨！但后来，大概主要是为了冲进奥斯卡，也开始讲排场，内容空洞，这也是中国近期电影的一个错误的发展趋势，就比如陈凯歌的《无极》甚至被人评为“穿得一身珠光宝器的”。
每一个国家的文化产业的发展几乎都是与国家的经济发展密切相关的，我们可以看到中国目前的经济发展：不断走向国际，与全球接轨。其实对于中国的电影来说，与世界电影接轨是一个巨大的推动力，向别人学习并不断发现自己的不足。在学习过程中会出现很多问题，比如过分商业化，这是中国电影本身的不成熟性必然会导致的现象，但是并不能因此否认中国电影向国际大片学习造成的影响力。中国现在处于思想文化多元化的时代，完全仿照好莱坞商业大片显然不是一条正确的道路。中国需要不同的声音，就需要包括电影工作者在内的文化工作者都发出自己的声音，无论是第五代导演、第六代导演还是还在形成中的第七代导演，他们都在致力于寻找一条适合中国电影发展的道路。这是一个漫长的过程，也是不断质疑的过程，只有在不断地发现探索中才能找到自己的出路。电影的发展有它自己的规律，而只有电影导演不停实践不停创新，就一定能够在不自觉中形成一条由中国特色的电影之路。因此，只要有繁荣的电影界、敢于挑战敢于创新的新生代导演在，中国的电影就会有希望。
参考文献
[1] 李道新 《中国电影文化史》北京大学出版社，2005，（2），第一版
[2] 陈旭光 《影像当代中国》北京大学出版社，2011，（7），第一版
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[4] 尹利强 《影视作品分析》中国广播电视出版社，2008，（12）
[5] 周星等 《影视赏析》高等教育出版社，2004，（5），第一版