解读中国重彩画的审美价值

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在中国的文化历史长河中,作为一门独特的造型艺术,中国重彩画一直伴随着我们古老的文明发展着,成为中国文化与艺术的一个典型象征。宋元以后,重视笔墨书写的文人画逐渐成为中国绘画的主流,以至于忽略了色彩表达在传统中国绘画中所应具有的重要性。本文通过对现代重彩画的解读,套用传统画论中“以形写形,以色貌色”的论述,突显现代重彩在当代中国绘画中的地位与作用,意在表明现代重彩相对于传统水墨更易于直接进入绘画,并强调了现代重彩画的美学特点在于“以色取韵”。

一、 也谈传统

据记载,直到顾恺之的画论诞生,中国画才作为一门纯粹的艺术形式被确立下来。在漫长的历史演变过程中,中国画逐渐形成工笔、写意两种艺术形态(在写意画出现之前,中国画基本上以工笔、重彩的面貌出现)。其实,所谓写意画主要是唐、宋以后的事。自王维开创水墨山水以来,中国画逐渐形成了重笔墨轻色彩的发展趋势,以至于元代文人画兴起时,几乎整个中国画坛都被此风席卷。从今天的角度去反观传统的时候,我们几乎无法滤掉这一层面的干扰。

奇怪的是,当人们习惯于以某种方式认知事物时,事物似乎就真的像我们所认知的模式发展了。我们已经习惯于从文人画的角度去理解中国绘画的传统以及发展历程,而且依据留存下来的或经后人发掘出来的有限资料去估算和推测,因而断章取义是在所难免的。传统之所以能够成为传统,便是指在一定意义上已经达成共识的那部分被允许延续下去的内容。这些内容一旦构成传统,便具备了在时间上可更替的三种特性,即“可传递性、可表达性和可背叛性”[1 ]。然而,在笔者看来,事实上传统在被“传递”和“表达”的过程中就已经“背叛”了自己,我们只要去想一想为什么传统会是现在所呈现的模样,而不是别的什么可能的呈现方式呢?

事实上,在中国绘画的漫长发展道路上,曾优先于文人画发展起来的重彩画也同样取得了不为人瞩目的丰厚业绩。然而,我们却很难套用传统绘画理论对其加以阐释。由文人士大夫为书写主体的古代画论,无论是论人物、山水还是花鸟,其考核评判的标准都倾向于谈论气韵、笔墨。当然,在着色画盛行的魏晋至唐朝,画论中对于色彩还是有所论及。例如,东晋顾恺之《画云台山记》,论着色:“凡天及水色,尽用空青”。又南齐谢赫的《古画品录》则提出了评鉴绘画的“六法”,其中“随类赋彩”,即按照客观事物在画面敷色,也表述了中国画的赋色原则。至晚唐张彦远,则在《历代名画记》的《论画体、工用、拓写》一章,专门述及着色用的颜料、产地与画法,代表了中国绘画色彩观念的高度水准。然而,随着唐宋以来水墨画样式的出现与迅速发展,着色画虽然仍旧是绘画的重要样式,但文人论画对笔墨的倚重程度日趋加深,相反,关于色彩与着色画的理论逐渐稀少。

因此,从历史的角度来看,重彩画作为一门有深远影响的传统绘画门类,其理论背景是严重匮乏的。古代真正专门研究色彩的理论著述几乎没有,或者鲜为人知。作为一门造型艺术的中国画,历来缺少从颜色的角度给出的理论支持,这多少是令人感到遗憾的。因此,今天,当我们在继承并发扬古人赋予绘画的那些深邃无比的审美意趣与文化内涵的同时,能否从纯粹绘画的角度来对待中国画中的色彩问题,为这样一个看似很现代而又十分传统的绘画形式寻找到一个能够适应当代的表述方式,成为现代重彩画所要面对的课题。

二、 再读重彩

既然谈到绘画,就必然离不开用色,用色技法的成熟是随着绘画历史的发展逐渐积累、丰富起来的。似乎每当谈到“重彩”这个概念时,我们首先就会想到石青、石绿之类的矿物色。然而对于千变万化的色彩视界,石青、石绿显然不足以表达。这一点,似乎我们的古人并不在意,在我们的想象中,他们整日处在天人合一的大境界里,澄怀味像,谈气论韵。老庄哲学中,对于色彩,是主张素朴玄化,反对错金镂彩、绚丽灿烂的。老子有“五色令人目盲”“知其白、守其黑,为天下式”;庄子有“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争美”[2]。在今天这样一个时代,我们对颜色应该有更多的探索与尝试。我们在试图尝试此话题的过程中,依然要寻求对传统理论的依托,希望不至于落入文人笔墨格式的规约,而是尽可能将其引入与绘画有关的叙述中来。从老庄的观点看,理由道生,道因理见,道为万物之始,理为成物之文,理因物而见又依理而行道。然而道为万物之道,万物又各异理,故道生理合理,而理返道则千变万化。所谓依理行道,在我看来是一种不策之策,是乎通理者方可行道,然理若不顺,则道亦不明,物必弃之也。

就字面来看,所谓重彩,即是浓重的色彩。可见这是一个格外强调颜色的画种。在文人水墨一统天下的时期,重彩画往往为一些民间艺术样式所采纳,如传统壁画、年画、漆画等等,并从中积累了丰富的抒情写意的技法经验。该画种的一个突出特征便是具有很强的包容性。这一点不仅体现在其所能适应的表现层面之广,更体现在技法的多变上,而这种可多变性为创作者提供了施展个性的空间:几乎每一个从事重彩画创作的人都可以通过自身的实践和体验,找到适合自己的表现语言,而无须太多的程式纠缠。从中体现出来的是一种创作空间的自由以及一种艺术上的个性化趋势。这无疑构成了现代重彩画介入当代的有力优势,从而回避了像当代实验水墨的那种为了摆脱传统束缚而不断重新洗牌的尴尬局面。

一个人的创作动机受制于他的生活经历,以及由此逐渐形成的独到的思维方式。任何强烈的艺术风格都是在一种极端化的思维方式中诞生的,这是成就个性化艺术的唯一途径,也即是所谓于有限中求无限。从这个意义上讲,艺术是不懂得宽容的,同时也体现了有得有失的自然规律。

三、“以形写形,以色貌色”

宗炳在《画山水序》中有这样一段论述:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。 [ 3]现代重彩画作为传统工笔重彩画的一种延续,理应可以接受这一传统精髓的关照。所谓“以形写形”,在重彩画中被表现为一种线意识造型。重彩画的“彩”仍然依托于传统以线为核心的骨架意识,只是不同在于线条本身的一些“耐人寻味”的苛求被舍弃了。因此,画家可以更直接地进入绘画。关于线条的表现力,既指线条作为概括物象的最直接、最朴素的手段,也指它作为一种极端个人化的方式记录画家本人对物象的态度,记录的同时也表达了自我。所以,“以形写形”的前后两个“形”是不一样的,前者指一种主观感受,作为感受,它是真实的;后者是对这种感受的艺术的反映。艺术似乎总在寻求各种可能的方式去表达某种真实,然而其结果总是唯有当其作为艺术的记录本身时,才是一个活生生的真实。

既然线条无法记录真实,色彩就更是炫人眼目了。现代重彩便是刻意于浓抹重彩,以幻化我们对生活的美妙感受。所谓“以色貌色”或“随类赋彩”也只是对中国画着色特征的客观记述。传统工笔讲究三矾九染,现代重彩的制作程序更富于多变,而万变不离其宗的是一种纯手绘的渲染方式,即一支色笔、一支水笔交相互动。那么渲染的内在动机是什么呢?在我看来,渲染是为了让头脑中的幻象逐渐地在画面上“显影”,此幻象产生自头脑中的视觉记忆和情感经验,这些幻象一经产生便难以抹去,却也正是我们所要呈现的。也许在今天,我们可能不再需要什么原创的东西了,一切都已为我们准备就续,只待我们去挑捡、择选、拼凑而乐此不疲。每个现代巫师都具有事先为其备好的魔棒,只须一个机遇令二者合一,便可点石成金,指鹿为马。当然,也可以将渲染的过程理解为从无到有的虚设,一种视觉叙事的手段。如果说画家通过创作过程来实现对自身生活经验的主观呈现,那么,事实上他所感受到的这些经验可能是他本人并非自觉的虚构。当其以某种方式(比如渲染)将这些虚构呈现出来,则意味着对虚构的强化表现,也许可以说是对虚构的背离,不过既然是虚构,也就无所谓背离了。罗兰・巴特曾说过:“为这个世界着色,也是否定它的方法之一”。

结语

论画先论韵,韵本是魏晋玄学风气下人伦识鉴的概念,和传神论一样都是那个时代的产物。传统国画的最大特征便在于求韵,舍此全无。然而对于韵的求索方式,不同时代又有着不同的发挥,只是作为传统国画之精髓的“以气取韵为上”之说是从来不可动摇的。古画论中对于画家的品第高低之评判,多以此为据,凡以气取韵胜者多列为上品,而以韵取韵胜者,皆列为次下品,不足为高雅之士所称道。只因韵胜于气,则无异于阴胜于阳,这是违反宇宙规律。然而“笔墨当随时代”,不同时期的人对韵的体味与求索是不尽相同的,况且在今天,恐怕就连“韵”本身也都快要隐退了,或者说,被融入到现代生活纷乱复杂的流光溢彩之中,变得更加韵味十足了。

陶渊明有著名诗句:“少无适俗韵,性本爱丘山”。如果说“丘山”之韵乃陶氏之类文人高士之雅韵,是非笔墨不能求的,那么世俗之情韵便无须此顾虑,况且世俗情调有时候能将我们拉回到活生生的生活中来,一旦我们以艺术的方式直接进入生活,甘心去体味日常生活的“韵”,我们便找到了体验、思维、语言三者间的便捷的沟通方式,即所谓“以色取韵”(古人言笔有笔气,墨有墨韵,也就理应色有色韵)。色彩是物象表面留给我们视觉的一个能够让我们大脑迷醉的东西,我们正是利用它来修饰,装点着事实上总也不够完美的生活,而艺术不也正是一种理想化的完美主义吗?

注释:

[1] (法)蒂埃里・德・迪弗:《艺术之名――为了一种现代性的考古学》,湖南美术出版社2001年出版。

[2]陈传席:《陈传席文集》第一卷第七章,第144页,河南美术出版社2001年出版。

[3]陈传席:《陈传席文集》第一卷第六章,第148页。

佘松:上海师范大学美术学院