“画”与“园”―探析中国古典园林中的丹青之美

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摘要：指出了中国山水画与中国古典园林有着密不可分的联系，二者无论是在追求意境、崇尚自然，还是在“善”与“美”等艺术方面都有着一定的同构性。对二者进行了比较研究，探索了中国古典园林中的丹青之美，以期为中国古典艺术在当代园林设计中的应用提供参考。

关键词：山水画；古典园林；同一性；画论

中图分类号：TU986

文献标识码：A 文章编号：16749944（2016）17000103

1 引言

诗画渗融是中国传统的艺术观，中国山水园林便是山水诗、山水画的物化形态，尤其以山水画对中国园林的影响最为直接和深刻[1]。山水画对中国古典园林的美学思想及艺术表现手法都产生了深远影响，中国园林的构园理论也遵循了山水构图基本原则。两者的创作可谓一脉相承，在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣[2]。

2 中国山水画与古典园林在发展历程上的互动

陈传席教授将山水画的发展史分为产生期、停滞发展和突变期、高度成熟期、保守复古和变异期、抒情写意山水画的高峰期及派别林立的明清山水画等六个阶段[3]。中国古典园林的历史悠久而漫长，周维权教授将其演变历程分为生成期、转折期、全盛期、成熟期、成熟后期五个时期[4]。从两者的发展历程对比中不难看出，二者的变化趋势基本都是相对应且紧密相连的。

2.1 中国古典园林和山水画的形成期与成长期

六朝之前山水画只是作为人物画的背景而出现的。同时期的中国古典园林以皇家园林为主，主要是用来狩猎、祭拜，而且园林的总体规划尚较粗放，只是对自然的“照搬”，谈不上多少经营设计[5]。

魏晋时期，山水画逐渐脱离人物画独立成科。宗炳开始将山水风景单纯作为审美和写生的对象并且写出了我国最早的山水画论《画山水序》，他说：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”，比西洋早一千年发明了透视画的理论[6]。艺术领域的开拓也促进了园林了发展，这时期园林的规模由大入小，创作手法也在模仿自然中有意识的融合了更多写意的成分。造园活动普及于民间，私家园林作为独立的类型逐渐崛起。

2.2 中国古典园林与山水画的全盛期

隋唐时期山水画开始走向成熟，山水画大师层出不穷，山水画论和作画技巧异彩纷呈。张b在《绘境》中强调“外师造化，中得心源”，更是确立了山水画创作的准则[7]。山水画的发展也伴随着园林的进步，诗人、画家直接参与造园，园林也开始主动将诗情画意融入其中，这在私家园林尤为显著，皇家园林的数量和规模也远远超过魏晋南北朝时期。

五代、两宋时期山水画已发展到了巅峰。从董源、李成、关仝、荆浩四大家为代表的画作上，我们可以看到崇山峻岭、茂林修竹，以写实和写意相结合的方法来表现出“可望、可行、可游、可居”的理想境界。南宋马远、夏圭一派的留白手法，虽寥寥一角，隐隐半边，但使观者顿感无限的意境。在这种文化氛围之中，文人士大夫广泛参与造园活动，更加重视意境的营造，也促成“文人园林”兴盛。皇家园林虽规模变小，但规划设计更加清新、精致。山水画与山水园林的密切关系在此时已完全确立。

2.3 中国古典园林与山水画的成熟期

元代文人画兴盛，此时的山水画只是作为移情寄兴的手段，自由奔放、别出新意的写意画风熠熠生辉。明清时期，派别林立，呈现出多样化的风格面貌，虽然宗派之争在一定程度上影响了山水画的发展，但并未阻碍山水画走向成熟。与此同时，中国古典园林已经到达成熟的第二个阶段，文人、画家参与造园更加普遍，有些甚至成为专业造园家，也巩固了写意创作的主导地位。私家园林出现了以山水局部来象征山水整体的创作方法，画作中的题款在景题、匾额、对联中普遍应用，意境表现手法多种多样。园林艺术密切融合诗画，意境浓郁，诗情画意在园林中更加被淋漓尽致的体现出来。

我国园林自唐宋以来，已经把诗情画意写入园林，宋以后所谓园林的优劣，都以能否达到这个境界作为衡量的标准[8]。中国山水画与古典园林长期互相浸润、相互借鉴，形成了“以画入园，因画成景”的传统，山水画成为造园的粉本，园林的营造也因画家的参与，无意中提升了艺术境界和美学意味[9]。

3 画家亦造园家

画家参与构园已有悠久的历史，中国古典园林是画家们以山水为皴擦在三维空间里做的“画”，他们具有极高的艺术修养，在园中侵入了他们千丝万楼的情思。

唐文人山水画之祖、写意山水的创始人王维，不仅创作了“画中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗，更修筑了诗画结合的物质实体―“辋川别业”。辋川别业沿山麓、山谷布置，因地制宜，园内有山、岭、岗、坞、湖、溪、茂密植物等自然景观，风景秀丽、层峦叠嶂，展现出浓郁的山庄园林景色。王维政治上失意，心情抑郁隐退辋川，在修建别业之后心怀大畅，作诗四十首集结成《辋川集》、又以辋川别业为蓝本绘制了画卷《辋川图》。从这些作品中我们可以感受到山水园林之美与画家抒发的情感的契合，也从侧面显示出山水园林、山水诗、山水画之间的密切关系[10]。

亲自谋划、指挥造园、建造规模最大园林的人是北宋皇帝宋徽宗赵佶，他同时也是素养极高的艺术家，作画重形似，追求逼真。他利用自身无上的权力，亲自参与，集合众多画家的智慧，遂构造出写实派园林杰作――艮岳。艮岳称得上是一座叠山、理水、植物、建筑完美结合的具有浓郁诗情画意而较少皇家气派的人工园林。他把自然生态环境和山水风景加以高度的概括、提炼，凝聚着宋代皇家园林风格和宫廷造园技艺的最高水平，堪称宋代造园巅峰之作。

另外，许多园林也均由画家主持设计，如南宋的俞；元代的倪云林；明代的米万钟、屠隆、文征明、文震亨、计成、石涛；清代的张涟、张然、叶洮、李渔、仇好石、戈裕良等皆擅长绘画，同时又兼及造园。据刘敦桢教授调查，苏州园林中如网师园、环秀山庄、怡园等十数处园林，其园主人往往为文人画家，或有文人画家参与造园工作[8]。因此在园林创作中，必然运用了绘画艺术的传统手法，而历代山水画论不仅对绘画起了理论指导的作用，同时对园林创作也直接起了理论指导的作用[11]。

4 画理即园论

中国历史上最早的造园理论著作《园冶》成书于明代，而在此之前，当画家开始参与造园时，便将自己和前人所感悟到的绘画理论融汇于具体的园林营造，从山水画论中获得启示。因此从某种意义上说，画理即是园论。唐代诗人、画家王维，在《山水论》中开头就提出：“凡画山水，意在笔先”。开门见山的点明了构思的重要性，这不仅在图绘山水中是重要的，在园林设计中也同样重要，只有好的立意，才能造就出一座意境深远的园林。宋代的郭熙论山水画时同样提到：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。这里的可行、可望、可游、可居同样也是园林艺术的基本理念。“默契神会、得意忘象”、“以一点墨，摄山河大地”等画理精髓，与“片山多致，寸石生情”、“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”等构园理论完全吻合[12]。可以看出，山水画论渗透在构园论的各个方面。

4.1 立意

中国山水画提倡“意在笔先”，“先具胸中丘壑，落笔自然神速”，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。这些都在向我们表达构思立意的重要性。中国历代画家，从长期的创作实践中得出结论，认为在作画落笔以前，必须先有腹稿[11]。山水画不仅是对自然的单纯“再现”，而是对自然进行艺术概括、提炼和升华，再经画家“外师造化，中得心源”的酝酿而绘制出的作品。构园与绘画一样，同样需要先立意，有“意”就有境界。计成在著《园冶》开篇就说“相地”，即“因地制宜”的规划思想，“相地合宜，构园得体”，规划布局要合适，园林立意构成要恰到好处。成熟的山水园林多为“主题园”，都有深邃的立意，正是这个“意”引领游览者的情思意蕴，产生永久的艺术魅力。如苏州沧浪亭、网师园、拙政园、艺圃等皆是对隐逸江湖、归隐田园的咏叹。

4.2 构图

山水画中所谓的构图是指绘画的章法，即南朝齐谢赫提出的“六法论”中的“经营位置”。在绘画前，对画面位置要进行周密的安排，深思熟虑、反复斟酌，构图的好坏直接影响内容的安排和画面整体的美感。园林的造型布局，和画论的“经营位置、空间构图”等山水布局艺术原则一致，只不过是从绘画的二维空间转向了较为复杂的三维空间[13]。在具体的构图手法上，山水画中的很多理论被应用于园林设计。如山水画的布局安排讲究主次分明，许多山水画的论著十分强调主从关系的处理，在王维《画山水诀》中就有：“主山最易高耸，客山须是奔趋”、“画有宾主，不可使宾胜于主”，都在深刻向我们说明构图中必须有主有从，不可平均对待[11]。园林布局同样是要遵循这样的原则，把地形山水置于突出的地位，树木屋宇、道路、桥梁是用来点缀山水，如果是主次不分，则会造成喧宾夺主。中国山水画中有“六远”之说，即郭熙在《林泉高致》中说的“平远”、“高远”和“深远”和韩拙在《山水纯全集》提出的“迷远”、“阔远”和“幽远”，园林布局深得“六远”之精髓，通过对景、障景、借景等手法，对周围景物进行取舍，自然巧妙地将美好景色收入园中，形成丰富多彩的园林空间。

4.3 元素

宋郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”。这些虽是山水画中经常采用的元素，但实际也是园林设计中的四个基本要素：山、水、植物及建筑[14]。筑山、理水、植物配置、建筑营造成为造园的四项基本任务，人们有意识地将这些元素组合成一个有机的整体，创造多元化的景观，给予人们美的享受以及精神的愉悦。在今天的园林之中，山水组合构成风景的主要结构骨架，造园中常用的“山因水活，水随山转，溪水因山成曲折，山溪随地作低平”等艺术原则和郭熙的画论同出一源[15]。山、水、植物、建筑等造园要素相互穿插、合理布置，形成可行、可望、可游、可居的园林景观。

4.4 透视

中国山水画采用视点运动的鸟瞰画法，即“散点透视”，又叫“移动视点透视”，与西方绘画采用的成角透视有所不同，散点透视没有消失点，视点连绵不断，随着视线的移动，空间随之流动变化。中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用了这种独特的透视方法。园林布局便是借鉴了这种动态连续的方法，构图呈线性序列，像一幅山水画长卷，构筑出蜿蜒曲折的“步移景异”的艺术特点，使人在行进的过程中感受到景致不断的变化。园林布局既遵循了这种基本法则与规律，但也未拘泥于此，而是随着作者的意境构思和环境的变化去摄取周围的景物，创造出生动的园林空间。王维《山水诀》云：“咫尺千里，写百千里之景，东西南北宛尔目前，春夏秋冬写于笔下。”这是中国山水画对透视运用的要求，也成为园林置景的基本特点。

4.5 虚实

唐诗有云：“不着一字，尽得风流”。中国山水画家极为善于利用“虚实相生”的表现技法去体现山水的广阔缭绕之境。中国山水画的画面中出现的“虚”即空白区域被称为“布白”，看似是什么都没有，实则却有着“长河无点墨，但见笔纵横”的纵横气象[16]。如宋代马远的《寒江独钓图》，画一老人坐舟之端，垂钓于水中，其余皆空白，简到不能再简的地步，画面以偏概全，小中见大，一虚一实强烈对比，形成了充满空灵而诗意化的意境。园林要创造出自然而又包含情思的景致来，也必须自始至终地处理好虚实的关系。园林的意境构思，在很大程度上也是依赖于化实的风景空间和景象为虚的情感抒发。园林中所体现的虚实关系远比山水画复杂， 而山水画论却可作为基础理论指导园林空间的塑造[17]。如园林之中所具有的简远、疏朗布局特征，就与绘画构图的“布白”有着异曲同工之妙。

山水画的创作思想、创作手法对古典园林营造的影响不断地再加深，园林设计在汲取着山水画中一切美的东西并熔铸于其中，两者的发展不断交织在一起，彼此推进。当然，我们在探究中国山水画与古典园林之间传统美学影响时，也应看到它们对现代园林设计的启发，正如石涛所说“笔墨当随时代”。

5 结语

中国传统的山水画，自魏晋时期以来就在美术领域占据了重要的地位，在其1500多年的发展历史中，它的艺术观念逐渐成为中国古典园林设计的重要指导理念，无论是从园林立意、造园手法上都对中国乃至整个东方古典园林的设计产生了深刻的影响。与此同时，古典园林的不断发展，也为中国山水画的创作提供了丰富的素材。二者相互影响、互为参照，共同促进了彼此的发展。

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