中国艺术中的“空”

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前言

Joan·Y·Gregg在《空间的文化模式（The Cultural Patterning of Space）》中提到日本艺术中“空间”与“素雅”的关系，认为一幅画如果面面俱到，就会丢失美的精髓—“素雅”，换句话说，“素雅”就潜藏在画面没有物象的“空无”处。从“空间”的范畴来讲，“空间”在艺术中可衍伸为“空”、“白”或“无”。

日本文化与中国文化的渊源关系是众所周知的，事实上，总体来讲，日本文化部分地传承了中国的传统文化并加以发展，中国的某些文化通过日本走向世界。比如19世纪下半叶法国的新兴画派“印象主义”，除了受牛顿光学的理论影响以外，最主要的灵感源泉就是日本的“浮世绘”版画，而日本的版画正是来源于中国。可悲的是，直到现在，有关东亚文化、艺术的众多理念和表现技法，世界知道日本，却不知道中国。文中所提的“空间”与“素雅”的关系便是如此，但是在中国，潜藏在画面空白处的美的精髓不叫“素雅”，而叫“意境”，很显然，二者出于同源的艺术观，但是相对于“素雅”而言，“意境”更为深沉、清澈、博大。

一、中国艺术中“空”的表现形式

（一）中国传统水墨艺术中“空”的表现形式

水墨艺术是中国传统艺术的重要组成部分。一幅水墨作品的终极表达目的不是画出物象的形状，而是借助于表现形状的笔墨和画面的留白处传达出画面的意境，反之，如果笔墨充斥着整个画面，画面没有空旷的空间存在，“意境”将不复存在。

“空无”在中国传统水墨艺术中主要体现在以下几个方面：

1.“有”生于“无”

从广谱意义上讲，“空”即“无”。然而在一幅中国传统水墨艺术作品中，空白处的“无”不是“没有”，而是“无限”，其中蕴含着宇宙间浩浩荡荡的洪荒之气，蕴含着作者对于生命本源的哲学思考，同时给观者无限深远的想象空间。

以“元四家”之一倪瓒的《渔庄秋霁图》为例，画面寥寥几笔，通过大片的留白“此时无声胜有声”地体现“疏寒荒远”的萧索意境和作者“聊写胸中逸气”的艺术主张；清代山人的《墨荷》，画面有荷而无水，观者却感受到了水的湿润；而宋代米友仁的山水画，则让人好像化为了环绕山间的云气，“卧游”于江南水乡的氤氲之中。

2.“笔”断“意”连

草书是中国传统艺术的最具特色的一种表现形式，也是最能体现“笔”断“意”连的艺术表达方式之一。以张旭的《古诗四帖》为例，我们看到虽然有些字的笔迹断掉了成为空白，但此处的空白却转化成了一股在纸面上连绵游走的气息，通篇由这种或虚或实的气息组成了一个带有呼吸的生命体。

3.大“象”无“形”

“大象无形”一语出自《老子》第41章，大体的意思是“世界上最恢宏、壮观的境界，往往不拘于一定的物象或格局，而是表现出‘气象万千’的面貌”，旨在说明“大道”的至高境界。

石窟艺术是中国古典艺术中的一株奇葩，敦煌莫高窟中飞天形象的来源之一是古希腊背生双翼的小天使埃罗斯，进入中国后逐渐演化成“无翼而高飞”的飞天。一般而言，翅膀是飞行的工具，没有翅膀也就丧失了飞翔的能力，但是中国古代艺术家们仅仅利用飞旋的线条就使飞天自由升腾在空中。飞天的艺术境界可谓对“大象无形”的最好诠释。

4.计“白”当“黑”

中国传统艺术中的“计白当黑”源自老子《道德经》第28章：“知其白，守其黑”，是中国画关于空白处审美的重要理论源泉。在艺术作品中，“黑”为画面中有物象或笔墨的部分，“白”则是画面中的空白处，这句话的意思是我们应该像经营画面中的实形一样去关注画面空白部分的审美，不光实处要美，空白处也要美。这样的例子在中国画中比比皆是，我们以明代董其昌的印章为例，不管“黑”处还是“白”处都显示出疏密、刚柔、大小等由于对比产生的节奏美。

（二）“空”在中国当代水墨艺术中的体现

当代中国的水墨艺术仍是古典哲学思想的视觉表现，从美学的角度上来说与历史是一脉相承的，尽管自20世纪初以来随着西方文化的传播，很多中国艺术家都试图有所突破，但并没有实质性的变化，只是融入了一些现代元素，比如吴冠中先生，他不仅仅用传统的笔、墨、纸、砚，还以油画等材质来表达中国艺术精神，他把江南水乡的风景抽象成点、线、面的组合，大面积的空白传达出江南水乡的宁静与悠远。

（三）“空”在中国其他传统艺术形式中的体现

事实上，不光在绘画中，“空无”被艺术家赋予了无限的意蕴，在文学、音乐等领域，“空”也是从形式到内容必不可少的组成部分。

古琴是中国最古老的乐器之一，因其清、和、淡、雅的音色品质寄寓了古代文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在“琴、棋、书、画”中居于首位。春秋时期伯牙、子期“《高山》、《流水》觅知音”的故事，成为妇孺皆知的美谈；魏晋时期的“竹林七贤”之一嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，刑场上的《广陵散》成为了他生命的绝唱；唐代刘禹锡则在《陋室铭》中勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。

古琴曲音符间隔的空白处，琴的余音 “绕梁三日不绝于耳”，正是“空”的曼妙之所在。

二、中国艺术中的“空”所蕴含的哲学观

绘画是一门视觉艺术，视觉是表象，揭开表象，我们可以看到潜藏于内的哲学、宗教、科学、文学等诸多因素。

中国艺术是中国哲学的载体。中国艺术对于空白处的审美以及将空白处赋予深意的思想来源于先秦“诸子百家”之一“道家”的创始人老子，他的哲学思想主要体现在《道德经》中，在第11章，他写道“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用”。这句话的意思是说车轮中心的孔、中空的陶器和房屋，其价值正是于“空”、“无”。这种哲学思想直接或间接地影响了其后二千多年的中国艺术，是中国艺术精神的灵魂之一。

如前所述，中国传统艺术的精神旨归是“道”家思想，一直以来，中国古代哲人的思想穿越时空、跨越领域壁垒，在艺术界甚至是更广泛的领域产生了并且继续产生着深远而广博的影响。“道”家认为，世间万物相对而存在，提出了阴阳、黑白等相对的元素。老子说“天下万物生于有，有生于无”，没有“无”便不会有“有”，没有“有”，“无”也就失去了存在的意义。一幅完美的艺术作品是“有无”、“虚实”、“疏密”、“黑白”等对立因素的和谐搭配。因此，尽管意境的形成离不开画面的空白处，但是如果整个画面只有空白，那也不就能称其为作品，所以，构成画面的笔、墨、色也是至关重要的。不同的画家，甚至是同一位画家在不同时间里创作的艺术作品，都会因为笔、墨、色的不同而形成不同的绘画风格，表达不同的意境。

三、“大美无形”的中国艺术

传统的水墨艺术伴随着中国文明一路走来，其本身的材质特点已被发挥得淋漓尽致。自20世纪初油画引进，中国的水墨画便被称为“中国画”，以示油画的外来性。然而，我们必须认识到，水墨与油彩仅只是材质上的区别，艺术是文化的载体，一幅作品姓“中”还是姓“西”不在于材质，而在于其内涵的文化基因。

每个人生而有其父母，生而有其故乡，生而有其民族。德国诗人荷尔德林在《莱茵颂》中郁郁吟唱：“阿尔卑斯山峦鬼斧神工，那是远古传说中天使的城寨，但何处是人类莫测高深的归宿？”事实上，人的一生都走在还乡的路上，像希腊英雄奥德修斯一样，一边受远方的诱惑去流浪、沉迷于远处的风景，一面苦苦思恋自己的故乡—心灵的原乡。在返乡的途中，最重要的是，我们要找到与自己血脉相通的文化根源，继承并超越、发展它，在发展中壮大我们的文化和我们自身，这是通向永恒的惟一途径。

身处当代，作为后来者，我们有责任打破一个世纪以来由于材质的不同所带来的思想壁垒，使它们共同成为于“空无”处现“大美”的“中国艺术”。